Бах страсти по матфею 1

Иоганн Себастьян Бах. Страсти по Матфею. Ария (альт)

ClassicalTest
на сайте: 129 | в игре: 10
Иоганн Себастьян Бах
Страсти по Матфею. Ария (альт)

В ИЗБРАННОЕ

Эту музыку написал Иоганн Себастьян Бах, композитор эпохи Барокко

Народный рейтинг популярности: 28688

Иоганн Себастьян Бах. Страсти по Матфею, BWV 244: Ария альта «Сжалься» | Matthew Passion, BWV 244 Aria (alto): Erbarme dich, mein Gott

Ария альта из «Страстей по Матфею» — это пример всего самого совершенного и дорогого, созданного гением И. С. Баха. Здесь он выразил себя без остатка, до конца, высказал все, ради чего он жил и обращался к людям в своей музыке.

Ария «Erbarme Dich» («Сжалься») падает на кульминацию евангельского сюжета, когда апостол Пётр, трижды предав Христа, как и было предсказано, горько раскаивается в содеянном. Он молится и рыдает, он взывает к милосердию.

«Страсти по Матфею» (нем. Matthäus-Passion или Matthæus Passion), BWV 244 — духовная оратория И. С. Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров. Первая редакция «Страстей» датируется 1727-29 гг., вторая (которая лежит в основе всех современных интерпретаций) — 1736 г.

«Жертвоприношение», (1986)

«Жертвоприношение» (швед. Offret) — философская драма, снятая Андреем Тарковским в 1986 году в Швеции и ставшая последним фильмом режиссёра. Картина завоевала Гран-при Каннского кинофестиваля (1986), приз ФИПРЕССИ (1986), приз Британской киноакадемии (1988) и другие награды.

Композитором к фильму указан Иоганн Себастьян Бах, в фильме использована музыка из оратории «Страсти по Матфею».

Бах. Страсти по Матфею

Matthäus-Passion, BWV 244

Композитор Год создания 1729 Дата премьеры 15.04.1729 Жанр Страна Германия

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659—1702).

  • Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах… Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?»» — таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). 2-я часть — допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Все произведение длится более четырех часов — 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, — даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом — отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария — эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», — он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» — дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.

В. Галацкая

  • Пассионы Баха →
  • Вокальное творчество Баха →

Генрих Шютц (Heinrich Schutz) (08.10.1585 — 06.11.1672) — великий немецкий композитор и органист эпохи Барокко. Рассматривается в одном ряду с Клаудио Монтеверди и Иоганном Себастьяном Бахом. Объединил венецианскую антифонную и монодийную технику с протестантской музыкой, а также создал первую немецкую оперу.

Генрих Шютц родился в городке Кёстриц вблизи Грайца 8 октября 1585 в семье управляющего гостиницей. В 1590 его семья переезжает в Вайсенфельс. В 1598 ландграф Гессен-Касселя Мориц, остановившишь в гостинице отца, услышал пение Генриха и впечатленный его музыкальными способностями предложил ему обучение при своём дворе в Касселе. В 1599 Генрих начинает петь в придворном церковном хоре и обучаться музыке у капельмейстера Георга Отто. Шютц был способным учеником по многим предметам и в 1609 поступил в Марбургский университет для изучения юриспруденции. Но ландграф Мориц посоветовал ему отказаться от обучения в университете и поехать в Венецию учиться у Джованни Габриели и предоставил финансовые средства для этого. С 1609 по 1612 Шютц учился в Венеции, здесь он узнал о новаторской антифонной практике в соборе Сан-Марко и опубликовал первый сборник пятиголосых мадригалов в 1611. После кончины Габриели, в 1613 Шютц вернулся в Кассель, но в скором времени курфюрст саксонский Иоганн-Георг I пригласил Шютца к себе на службу, сначала временно, а потом на постоянную работу. После трудных переговоров Мориц по политическим причинам с неохотой был вынужден позволить работать Шютцу в Дрездене. В 1615 Шютц окончательно переезжает в Дрезден и становится в 1617 заместителем капельмейстера, с 1619 исполняет обязанности капельмейстера, а после смерти Михаэля Преториуса в 1621 полноправно занимает должность капельмейстера курфюста Саксонского в Дрездене. При дворе Дрездена был большой музыкальный штат и Шютц исполнял широкий круг обязанностей: наём персонала, контроль за обучением певчих, репетиции и, главное, музыкальная организация гражданских и религиозных праздников. Также он сам непосредственно учил музыкантов, среди его учеников были герцог Саксен-Веймара Бернгард, композиторы Иоганн Тейл и Матиасс Векманн и другие.
В 1619 Шютц женился на Магдалене Вильдек, она умерла спустя шесть лет, оставив его в двумя дочерьми, которых он отдал на попечение своей матери, и сам больше никогда не женился.
В 1619 Шютц опубликовал свой первый сборник духовной музыки «Псалмы Давида», состоящий из 26 произведений для нескольких групп солистов, подкреплённых двумя или более хорами и инструментальным сопровождением. Этот сборник стал первым крупным изданием немецкой духовной музыки, использующей красочные антифонные методы стиля Габриели. В этой величественной музыке Шютц полностью раскрыл щедрые вокальные и инструментальные возможности Дрезденского двора и звуковой потенциал королевской часовни. В предисловии к публикации композитор дал подробные инструкции о количестве, составе и расположении музыкантов и инструментов, а также другие аспекты исполнительской практики. Шютц является автором первой немецкой оратории в итальянском стиле «История о воскресении Иисуса Христа» (1623) и первой немецкой оперы «Дафна», которую он написал к свадьбе дочери курфюста и поставил в Торгау в 1627.
В конце 20-х годов 17-го века в Саксонии стало чувствоваться экономическое давление Тридцатилетней войны, расходы на содержание музыкантов упали и стала задерживаться заработная плата. В 1628 Шютц решает уехать в Венецию, где он смог бы изучить последние музыкально-драматические новаторства Клаудио Монтеверди, в частности, методы выразительного сольного пения «Второй практики». Он вернулся в Дрезден в 1629. Первый его сборник после возвращения «Духовные симфонии» (Symphonie Sacrae) (1629) объединяет революционный подход к тексту Монтеверди и инструментальные и вокальные краски Габриели. Два года спустя, в 1631 Саксония вступила в войну и музыкальная деятельность при дворе фактически прекратилась. С этого времени Шютц, оставаясь на службе у курфюрста, стал работать в разных городах, при дворах разных правителей, периодически возвращаясь в Дрезден. В 1633 он прибыл в Копенгаген для организации свадьбы кронпринца Дании и остался капельмейстером датского короля Кристиана IV до своего возвращения в Дрезден в 1635.
Авторитет Генриха Шютца как выдающегося немецкого героя нового стиля Барокко был бесспорным и он не мог предположить, что его музыка заставит молодых композиторов отказаться от использования контрапункта. Увидев эту тенденцию, он в 1648 выпускает сборник 29 мотетов в старом стиле, чтобы убедить молодёжь, что прежде чем они приступят к созданию концертной музыки, им необходимо «найти истиное зерно и фундамент». Шютц рассматривал свою миссию как художественное объединение контрапункта и речитатива, ‘а капелла’ и концентрирования, а не как полный отказ от старого фламандского стиля.
В последующие годы экономическая ситуация нормализовалась, Шютц оставался на должности капельместера в Дрездене и сочинял музыку для двора, но также работал в разных городах: Ганновере, Веймаре, Вольфенбюттеле, еще раз в Копенгагене и других. Несколько раз он просился в отставку, но получил её только после смерти курфюрста в 1656, хотя всё равно оставался как музыкальный консультант при дворе.
В 1660-е годы он написал библейскую драму, состоящую из 3-х страстей, основанных на Евангелиях от по Луки, Иоанна и Матфея, поставленную в Дрездене в 1666. Эти интенсивная работа заслуживает внимания из-за её исключительных драматических качеств, преданности тексту Евангелия, а также использования различных методов в каждой Страсти, чтобы подчеркнуть индивидуальный характер высказываний. Они кажутся устаревшими и суровыми, без инструментального сопровождения и антифонного стиля, только ‘а каппела’ с сольными номерами в «германизированном» стиле григорианского хорала. Это стало ещё одним примером для молодых композиторов, демонстрируя, что и современная музыка может использовать стиль прошлого.
Генрих Шютц скончался 5 ноября 1672 в возрасте 87 лет, и похоронен в церкви Богоматери в Дрездене.
Шютц был величайшим немецким композитором международного уровня. На его стиль оказали влияние Габриели и Монтеверди, а также заметно влияние голландских композиторов. Его лучшие работы созданы в области духовной музыки, начиная с прогрессивных стилей в начале своей карьеры, в конце возвращаясь к более простым, почти суровым работам в старом стиле. Большую ответственность за эти изменения несёт Тридцатилетняя война, которая не позволяла производить гигантские работы в пышном венецианском стиле. Шютц был одним из последних композиторов, сочинявших в модальном стиле, его гармонии часто являются результатом контрапунктического согласования голосов. Его музыка включает в себя много имитаций и диссонансов, но структурирована таким образом, что последовательные голоса, не обязательно вводятся после одинаковых интервальных расстояний или в одном ритме, в результате появляется потрясающая гармоническая напряженность.
Практически не сохранились светские и инструментальные произведения Шютца, за исключением немногих песен на немецком языке и одной краткой «симфонии», хотя он имел репутацию одного из лучших органистов в Германии.
Шютц сыграл решающую роль в привлечении новых музыкальных идей из Италии в Германию и, как результат, на развитие всей немецкой музыки эпохи Барокко. Стиль северо-германской органной школы происходит в основном из творчества Шютца (а также голландца Яна Питерсзона Свелинка); через век развитие этой школы завершится работами И.С.Баха.

Новый сайт о красивых цветах. Мир ирисов. Разведение, уход, пересадка ирисов.

Теги:

  • Германия
  • Ш

< Предыдущая