Фреска и мозаика

Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — вызывают неизменный интерес у искусствоведов и ученых всего мира.
Древнерусская монументальная живопись (фреска и мозаика) появились во времена Киевской Руси при князьях Владимире (980-1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019 — 1054гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии. Новая религия утвердила единого Бога и на многие века определила облик русской истории и культуры.
На протяжении столетий русские мастера перенимали тонкое искусство «греков» (так называли византийцев, потому что они разговаривали на греческом языке).
Мозаика — монументальный вид живописи, где изображение формируется посредством компоновки набора и закрепления на поверхности разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.
Смальта — небольшие кусочки цветного непрозрачного стекла. Она хорошо отражает свет, сохраняет свою яркость на протяжении многих столетий.
Для украшения киевских церквей мозаикой была построена мастерская, где изготовляли смальту. Кубики смальты окрашивались в разные цвета. Так ученые насчитали в мозаиках собора Святой Софии 177 оттенков!
В технике мозаики, как наиболее дорогой и сложной, выполнялись композиции в куполе и апсиде.
Остальные части храма расписывались фресками.
Фреска — вид монументальной живописи, роспись водяными красками по сырой штукатурке. Фрески наиболее подвержены разрушению светом в отличие от мозаики. Так же фрески теряют первоначальный вид при появлении со временем трещин на штукатурке.
Некоторые фрески сохранились до наших дней. Чтобы фреска дольше не выцветала, не темнела и не портилась от сырости, существовали специальные рецепты, которые передавались от мастера к ученику из поколения в поколение и держались в строжайшей тайне.
Масляной живописи русское Средневековье не знало.
Собор Святой Софии в Киеве — древнейший памятник, который сохранил монументальную живопись домонгольской Руси.
В зените центрального купола Святой Софии Киевской, в медальоне,- огромное поясное изображение Христа-Вседержителя. Вокруг медальона были расположены четыре архангела. Сохранилась лишь одна мозаичная фигура в голубом одеянии, а три остальные дописаны маслом в 1884 году М. А. Врубелем.



Из двенадцати изображений апостолов в рост, помещенных в простенках светового барабана, уцелела только верхняя часть мозаичной фигуры Павла. Ниже, на сферических парусах, поддерживающих центральный купол собора София Киевская,- четыре евангелиста (полностью сохранилось лишь изображение Марка). На подпружных арках уцелело пятнадцать мозаичных медальонов с изображениями мучеников. На двух столбах восточной арки размещена мозаичная сцена «Благовещение»: слева — архангел Гавриил, справа — дева Мария.

Архангел Гавриил

Дева Мария

Замечательный ансамбль мозаик украшает главный алтарь Храма Софии Киевской. Взгляд входящего в собор приковывает величественная монументальная фигура молящейся богоматери — Оранты (премудрость божия), размещенная в своде алтаря. Сочетание синего цвета ее одеяния и теплого золотого фона является основным принципом колористического замысла живописного убранства собора.

В среднем ярусе апсиды Софийского Собора широко развернута многофигурная композиция «Евхаристия» (причащение).


Нижний ярус апсиды Святой Софии Киевской занимают изображения «отцов церкви» — святителей и архидиаконов (мозаика уцелела только в верхней части фигур).

Убранство главного алтаря собора София Киевская является высоким образцом синтеза архитектуры и живописи, что вообще характерно для всего древнего интерьера Софии Киевской. Сцены и персонажи, набранные мозаикой,- это символы, раскрывающие основные положения христианского вероучения. Они воспринимаются как своеобразный эпиграф к последующему живописному рассказу, изложенному в технике фрески. На сценах трансепта (главного поперечного членения храма) расположены евангельские сцены повествовательного характера, из которых лучше других сохранились «Распятие», «Сошествие Христа во ад», «Явление Христа женам-мироносицам», а также сцена «Сошествие святого духа», замечательная по композиции, своеобразной манере письма и мягкому колористическому решению.

фреска «Сошествие Христа в ад» («Сошествие в ад»). Трансепт. Северная сторона София Киевская

Главной светской композицией собора София Киевская был групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, написанный на трех стенах центрального нефа, против главного алтаря. Он представлял собой парадный выход князя, его жены Ирины, дочерей — будущих королев Франции, Норвегии, Венгрии — и сыновей, ставших известными политическими деятелями Древнерусского государства второй половины XI века. Сам Ярослав Мудрый был изображен с макетом заложенной им Софии Киевской. От этой огромной композиции частично уцелели только портреты сыновей и дочерей князя.

Фрагмент фрески «Семья Ярослава Мудрого»

Значительное место в живописном убранстве Храма София Киевская занимают орнаменты, которые украшают оконные и дверные проемы, обрамляют отдельные фресковые и мозаичные композиции, подчеркивают основные архитектурные линии интерьера. Чаще всего они имеют растительный характер и состоят из стилизованных пальметок, побегов лозы, завитков и почек. Реже встречаются геометрические орнаментальные построения. Нарядные и красочные, орнаменты также вносят светское начало в общую систему росписей Софии Киевской
Общий вид на алтарь
В XII — н. XIII в.в. центром политической и культурной жизни российских земель стал г. Владимир. Принципы монументальной живописи стали меняться. На владимиро — суздальских фресках апостолы — это не массивные фигуры киевского храма с их устремленным прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом. Художник изобразил апостолов в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, будто беседуют. Лики святых объемны, переходы от света к тени плавны. Во владимирском соборе, как и в Софии Киевской, греческому мастеру помогали русские живописцы, для которых подобное сотрудничество было лучшей школой.
С Х века по 1240 год в Новгороде было построено 125 церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (ок. 1340-1410) — замечательный византийский живописец. За свою жизнь он расписал множество храмов на Руси и за ее пределами, но сохранились лишь фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице.
Икона (др.-греч. «образ», «изображение») — в христианстве священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории.

Святитель Анимф. Церковь Спаса Преображения. Новгород Великий.

Фреска Столпник Алимпий. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде

Архангел Михаил. Церковь Спаса Преображения. Новгород Великий.

Объединение русских земель вокруг Москвы открыло новую эпоху в развитии русской истории и культуры. Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная живопись московской Руси, опираясь на византийские и владимиро — суздальские традиции, пережила необыкновенный взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи — Андрея Рублёва (ок. 1360-1430) и Дионисия (ок. 1440-1505).
Андрею Рублёву заказывали расписывать важнейшие храмы московской Руси. Вместе со своим учителем Феофаном Греком он расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля, а также украшал Троицко — Сергиевый собор, восстанавливал после монголо — татарского ига живопись Успенского собора во Владимире.
В его творчестве прослеживается созерцательно — лирическое направление живописи.
Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.
В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону “Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее). Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект. Иконы писались темперой (масляных красок не знали).

Троица Ветхозаветная. А.Рублев. 1422- 1427 г.г.

Спас Вседержитель. А.Рублев. 1410-1420 г.г.

Крещение Господне. А.Рублев. Благовещенский Собор Московского Кремля. пер. пол ХVв.

Вознесение Господне. А.Рублев. 1408г.

Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. Дионисий — последний из величайших иконописцев Древней Руси, представитель Золотого Века русской иконописи.
«Распятие» — икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия.

Распятие. Дионисий

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий с двумя своими сыновьями расписывал, уже будучи глубоким стариком. Удивительно, что фрески, площадь которых 600 квадратных метров, сохранились полностью и никогда не поновлялись. Ничего не исчезло из росписи монастыря, и молящиеся в рождественском храме в XXI веке видят то же, что видели в самом начале XVI-го. В арке Северного входа сохранилась надпись, гласящая, что роспись храма сделана иконником Дионисием «со своими чады» в 1502 году, и что заняла эта роспись 34 дня. Фрески Дионисия отличаются необычайным богатством тонов, мягкостью цветов, гармоничной согласованностью пропорций

Фрески Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий

Икона «Сошествие во ад». Сюжеты сошествия в ад и Воскресения тесно связаны, и в этой иконе они представлены оба. В окружении небесных сил, попирая ногами скрещенные врата ада и будто паря над его черной разверзтой бездной, стоит Христос. Он изводит обеими руками из открытых гробниц Адама и Еву. Стоит Он на кресте – символе мученичества и победы, скорби и радости одновременно. Свет побеждает тьму, эта тема развивается в иконе очень подробно, так, что икона изобилует надписями, именующими все темные силы.

Сошествие во ад. Дионисий

Икона «Спас в силах» Дионисия висит в Третьяковской галерее в одном зале с иконой «Спас в силах» Андрея Рублева. Композиция иконы работы Дионисия почти повторяет Рублевскую, но все же не полностью: изменено положение положение ступни правой ноги, пропорции фигуры и окружающей ее «славы», несколько сжатой обрамлением ковчега.

Спас в силах. Дионисий

Русская иконопись- развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Оглавление

Фреска

См. раздел ИКОНА – ОКНО В ИНОЙ МИР

Фре́ска (от итал. fresco — свежий, сырой) – живопись по свеженанесённой (не высохшей) известковой штукатурке красками на воде, водном растворе растительного (отвар из зерен злаков) или животного (казеин) клея (традиционный метод росписи внутренних стен и сводов православных храмов).

Если вы попадаете в расписанный фресками или украшенный мозаиками храм, то вы уже попадаете на Небеса. Вы попадаете в пространство, где вверху видите образ Спасителя, далее – по нисходящей – святых апостолов, святых угодников Божиих и уже на уровне человека (может, чуть выше) изображаются местно чтимые святые, то есть святые, подвизавшиеся в тех землях, где стоит храм.
Фреска является материальным и мистическим пространством храма, которое, безусловно, воздействует и на духовное и на физическое состояние человека, дает могучий импульс для молитвы, возводит человека в горний мир. Фреска – это как бы дыхание храма. Фреска, образно говоря, – это то, что поведали бы нам стены храма, умей они говорить. Художник-иконописец Филипп Давыдов

Что такое фреска и как её пишут

Что такое Фреска

Фреска — это особый вид живописи. Рисунок наносится краской на сырую штукатурку. Это очень древняя техника, и она имеет мало отношения к строительной штукатурке. Для фресковой живописи используется специальное покрытие стен — левкас. Левакс готовится из смеси песка с гашеной известью. А вместо обычных красок — натуральные пигменты, разведенные с водой. Именно поэтому фрески имеют такой удивительный оттенок. Натуральные пигменты не вступают в химические соединения с известью, поэтому их использование так важно.

Как создаются фрески

  • Сначала специальные краски наносят на влажную стену.
  • После высыхания рисунок покрывают специальной кальциевой пленкой, чтобы защитит краску, в противном случае пигмент может осыпаться.
  • Переделать или исправить фреску нельзя, поэтому у художника есть только один шанс на хорошую работу. В противном случае придется снимать слой штукатурки и воспроизводить все целиком.
  • На создание шедевра есть один день, пока известь не застынет.

Фресковая живопись

Мы можем полюбоваться фресками еще на античных памятниках монументальной живописи. Но популярны фрески были и для украшения жилых домов, в основном, знатных и богатых людей. Во время эпохи Возрождения фрески приобрели особую популярность. Они украшали дворец герцога Людовика Гонзага, над ними работали величайшие мастера своего времени — Рафаэль, Микеланджело, Мазаччо. Интересно, что людям нравилось изображать на фресках дома быть своей семьи. С XVI в. в Италии распространилась «чистая» фреска («буон фреско») без применения темперы. При этом верхний слой грунта (интонако) в этом виде фрески наносился только на тот участок, который живописец рассчитывал закончить до его высыхания. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII—XVIII вв. В XIX в.

В России фрески можно часто увидеть в храмах. На стенах Светогорского монастыря и Ферапонтова монастыря есть потрясающие работы.

Католические храмы — например церковь Санта Мария в Риме, тоже украшены фресками.

Современные фрески часто пишут акриловыми красками или методом цифровой печати, но старые мастера предпочитают классическую технику. Правда, сэкономить в таком случае не получится.

Самые известные фрески

Микеланджело. «Дельфийская сивилла». Фрагмент росписей плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508 — 1512. Источник: dic.academic.ru

Дионисий. Фреска собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502—03 гг. Вологодская область Источник: dic.academic.ru

Джотто ди Бондоне. «Иоаким и пастухи». Фреска. 1304—06 гг. Капелла дель Арена. Падуя Источник: https://dic.academic.ru

История развития фрески (Часть 1. Древнерусская фреска. Две трансформации)

Например, в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. Великолепное внутреннее убранство собора выполнили греческие мастера, соединив мозаику и фреску. При исследовании фрагментов мозаики из Софии Киевской Х-ХI вв. (см. фото 4) видно, что имеется два слоя грунта. Перед началом мозаичного набора на поверхность первого слоя грунта наносился красками рисунок. А затем,
поверхность расколеровывалась под будущий мозаичный набор. Мозаичный модуль размером 10х5 мм вдавливался в верхний слой грунта таким образом, что между рядами оставались швы до 3 мм шириной, при том, что расстояние между модулем было около 1 мм.

Фото 5. Фрагмент мозаичного набора ХI-ХII
вв. Трапезица. В. Тырново, Болгария.
(Из коллекции В.В. Филатова, 1961 г. )

Эти особенности очень похожи на те, о которых пишет А. Виннер в своей книге. Но, есть и отличия, которые связаны с микрохимическим составом грунта. Анализ его состава показывает, что нижний слой не имеет какого-либо зернистого наполнителя и приготовлен из известкового теста, пылевидной фракции известкового туфа и небольшого количества соломистого наполнителя. Верхний же слой, в который вдавливались кубики мозаичного набора, имеет специальную добавку пепла из соломы, вероятно, для того, чтобы придать более темный цвет швам между кубиками.

На фрагменте мозаики ХI-ХII вв. из В. Тырново (Болгария), так же как и на кусочках грунта из Цроми (Грузия, фрагменты мозаичного грунта, VII век, см. фото 3) хорошо видно, что на поверхность грунта нанесена краска для будущего мозаичного набора. Что же касается грунта из В. Тырново, на котором представлен только верхний слой, имеющий высокую прочность, то он приготовлен из длительно выдержанной извести со значительным количеством клея, вероятно, желатина, без наполнителя.

В Софии Киевской граница между мозаикой и фреской проходит в основном, в виме, и на подкупольных столбах по линии шиферного карниза. Но последние реставрационные обследования, показали, что на западных склонах северной и южной подпружных арок фрески располагались и выше этой черты. Там под мозаичными медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, являющиеся, вероятно, подготовительным рисунком. На всей западной подпружной арке медальоны с полуфигурами севастийских мучеников написаны в технике фрески.
Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, иногда заходя за его пределы. Основное ядро фресковой декорации в своих основных частях восходит к эпохе Ярослава. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса считают 60-е годы XI в.

Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе — к XII в.

Неизвестно, почему работа мозаичистов была прервана и мозаическая живопись не завершена. Предполагают, что причиной было желание
князя Ярослава как можно скорее закончить роспись храма.
Из вышесказанного можно сделать важный вывод о том, что греческие мастера, осуществляющие внедрение византийской системы стенных росписей в Х- XI вв. не делали различий между составами штукатурного основания для мозаичной живописи или фрески. На примере
Софийского собора в Киеве ясно, что там, где не смогли по тем или иным причинам выполнить мозаичный набор, остались фресковые росписи.
Таким образом, к XII веку в Древней Руси художники не приняли византийскую систему монументальной мозаической живописи, но выполнение штукатурного основания под мозаику полностью трансформировалась в систему подготовки под фреску.
Для того, чтобы выяснить характерные технологические особенности древнерусских фресок X-XII веков нами были изучены образцы штукатурных оснований живописи некоторых сохранившихся памятников XII века, таких как:

  • собор Св. Георгия в Старой Ладоге, XII в.;
  • Спасо-Преображенской церкви Спасо-Ефросиньевского монастыря в Полоцке, XII в.

Также, были изучены образцы материалов живописи памятников Древней Руси, которые по разным причинам дошли до нас в виде археологических
фрагментов:

  • Успенского собора в Старой Ладоге, XII в.;
  • Десятинной церкви в Киеве, X в.,
  • церкви Спаса на Нередице, 1199 года,
  • трапезной Киево-Печорской лавры, XII век,
  • фрагмента наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.,
  • Киевского Софийского собора, XI в.

Результаты сравнительных исследований штукатурных оснований фресковой и мозаической живописи Х-ХII вв. показывают, что как тот, так и другой тип, отвечают чисто византийской технологии и представляют собой известково-карбонатно-цемяночные составы. Эти штукатурки имеют характерную серую, серовато-бежевую и серовато-розовую окраску в силу смесевого состава наполнителей, состоящих из керамических добавок и глинистых известняков.
Понятно, что такая штукатурная основа первоначально была характерна только для мозаики, так как этот вид живописи не только не требовал чисто белых оснований, но в силу специфики укладки мозаичного модуля с большими швами, даже избегал их.
В X-ХII вв. в России технология приготовления штукатурного основания живописи, привнесенная византийскими мастерами, практически
повторяла римскую, но доработанную в связи с наличием иных ресурсов. Как известно, римские штукатурные растворы в основном базировались на вулканических наполнителях, обладавших гидравлическими свойствами по отношению к извести. Но в Восточной Римской империи источников вулканических материалов не было, поэтому они были заменены искусственно обожженной глиной, которая также упоминается в
древнеримских текстах Витрувия. Эта тенденция использования мозаических грунтов для фресковой живописи хорошо иллюстрируется
результатами изучения ряда образцов монументальной живописи. Увидеть строение раствора типичной византийской штукатурки можно, например, при изучении образца фресковой живописи 1199 года из церкви Спаса на Нередице (см. фото 6 а, б). Этот штукатурный раствор, окрашенный в темно-серый цвет, представляет собой смесь извести и натечного известняка травертина.

Переход от старых византийско-римских рецептур штукатурных оснований живописи к новым технологическим приемам, дававшим совершенное новое красочное звучание фрескам, в русской технологической школе монументальной живописи произошло в конце XIV века.
Исследования показывают, что во многом это связано с влиянием Афона. В XIV веке история Афона ознаменовалась увеличением числа монахов из славян из-за господствующего положения Сербии на Балканском полуострове. XIV век на Афоне — это время восстановительных работ над разрушенными крестоносцами обителями. В этом монастырям Святой Горы помогают благочестивые императоры Андроник II и Андроник
III Палеологи и сербский царь Стефан Душан.
Деятельность афонских монахов и влияния их идеалов на духовную культуру Византии и в славянских странах было значительным, тем
более, что многие из них последовательно занимали патриарший престол в Константинополе и Москве. В то время, когда церковь Восточной Римской империи вторично возглавил Патриарх Филофей, в Константинополь прибыл монах Киприан, который до этого подвизался в одном из афонских монастырей. Вероятно, это произошло в 1363 году. Киприан стал келейником Патриарха и исполнял при нем обязанности апокрисиария — дипломатическую должность посланника. Надо сказать, что сближение этих людей произошло неслучайно. Дело в том, что патриарх Филофей, поставленный императором Иоанном VI Кантакузеном, в ноябре 1354 года был вынужден временно оставить патриарший престол и удалиться на Афон. Туда же удалился и отрекшийся от престола Иоанн VI, где постригся в монахи под именем Иоасафа Христодула. Полагают, что Иоасаф долгое время по-прежнему оказывал значительное влияние на политику Восточной Римской империи, которую возглавлял после него Иоанн V Палеолог, при котором Иоанн VI Кантакузен в свое время был регентом.

Фото 6 а, б. Образец живописи 1199 года церкви Спаса на Нередице (а). Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки (б)
(Фото автора)

Фото 7. Образец фресковой живописи Дионисия 1502 года из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки. Состав штукатурки – полностью карбонизованная известь, казеин (Фото автора).

Судя по всему, сближение патриарха константинопольского Филофея и будущего митрополита Московского и Всея Руси святителя Киприана произошло в одном из монастырей Афона. А тогда, около 1373 года, по указанию Патриарха Филофея Киприан был послан на Русь для примирения литовского и тверского князей с уже престарелым митрополитом Алексием. Тогда же на Константинопольском Соборе было постановлено, что «быть ему по смерти святителя Алексия митрополитом всея Руси».
Но не сразу довелось Киприану стать преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре. Лишь в 1381 году после Куликовской битвы великий князь Димитрий послал симоновского игумена Феодора в Киев «по Киприана» с приглашением его в Москву на митрополичью кафедру.
Святитель Московский Киприан, всея России чудотворец, ставший в 1390 году уже при великом князе Василии Димитриевиче преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре, возглавлял Русскую Церковь до 1406 года. При святителе Киприане на Русском Севере было основано множество монастырей, развивалось церковное строительство, расписывались церкви по всей Руси. Сохранились автографы некоторых славянских переводов святителя, свидетельствующие о его большой научной работе.
На время правления митрополита Киприана приходится русский период творчества Феофана Грека и начало творческого пути преподобного Андрея Рублева, которые обозначили новое направление в русской живописи. От мастеров предыдущей эпохи их живописные работы стали резко отличаться высоким художественным мастерством и философско-богословским профессионализмом.

Эти мастера живописи знаменуют новое направление в изобразительном искусстве, которое связано с духовным подъемом Руси после гибели степной цивилизации Золотой Орды и предчувствием своей исторической роли в конце существования Восточной Римской империи. Вторая трансформация в монументальном изобразительном искусстве Древней Руси выразилась не только в стилистических изменениях живописи, но также и в технологии приготовления штукатурных грунтов под фреску. Как показывают исследования образцов оснований живописи XV-XVI вв. таких памятников как:

  • фрески 1428 г. Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря;
  • фрески XV в. храма Успения Божией Матери на Городке г. Звенигорода;
  • фрески церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1502 года (фото 3);
  • фрески 1561 г. собора Успения Пресвятой Богородицы Успенского монастыря г. Свияжска;
  • фрески XVI в. Смоленского собора Новодевичьего монастыря;
  • фрески рубежа XVI XVII вв. церкви Преображения с. Большие Вяземы,

все штукатурные основания теперь имеют белый цвет и выполнены из чистой извести без наполнителей (см. фото 7). В настенной живописи стала преобладать комбинированная техника живописи: подмалевок выполнялся в технике фрески, а моделировка – желтковой темперой.
Появившиеся в начале ХV века в Древней Руси чисто известковые штукатурные основания монументальной живописи, не имеющие сходства по своему составу с византийскими, изготавливались без каких-либо наполнителей и при этом обладали высокой прочностью. Эти свойства возникали благодаря особой подготовке известкового левкаса и способу его нанесения.
Такие чисто известковые основания под фреску и технология их приготовления не являются обычными, поскольку свойства извести обязательно требуют введения в известковые растворы противоусадочных наполнителей, таких как кварцевый песок, мраморная, известняковая или
керамическая крошка, как это и было ранее.
При исследовании подавляющего количества образцов древнерусской живописи ХIV-XVI вв. было выяснено, что при подготовке известкового левкаса был использован способ, описанный в Типике епископа Нектария в 1599 году:

«А известь бы была старая, лет пяти или десяти; а что старее, то лучше». «Статья вторая тож. А старых мастеров состав, будет похощешь, чтоб вечно будет письмо и выводить из левкасу емчюгу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчюгу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится, и выстурит из него и достальная емчюга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати eго водою нажидко попрежнему все также, и наливать нацеживать недель шесть, и достальная емчюга из левкаса выдет. И как учнет на левкасу вода чиста ставать, и на верху не будет ничего и потом <…> что тот же левкас будет вечен, крепок и чист. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без костицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в котле гораздо, и уварив, процедить частым решетом,- ина будет клей, сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою и посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тянулось».

Из текста «Типика» становится ясно, что технология приготовления штукатурного левкаса под фреску основана на длительно выдержанной извести с добавлением растительных волокон и клея. Как установлено, длительная выдержка извести, промывка и вымораживание приводит к ее почти полной карбонизации, что не требует в дальнейшем введения противоусадочных наполнителей.
Приготовленные подобным образом штукатурные левкасы представляют собой слои известкового состава толщиной от 15 до 5 мм, чисто белого цвета, высокой плотности и твердости. Интересно, что толщина штукатурного основания уменьшалась от 15-13 мм в XV веке до 5-7 мм в XVI-XVII вв. Способ нанесения их на стены, вероятно, состоял в уплотнении штукатурного основания и тщательном заглаживании поверхности штукатурки как до, так и после окончания росписей.
Исследования показывают также, что во всех образцах штукатурного основания древнерусской фресковой живописи ХII-XVI вв. присутствуют органические природные связующие вещества. Так, в образце штукатурного основания живописи ц. Спаса на Нередице ХII века,
настенной штукатурке с красочным слоем из раскопа у трапезной палаты Софийского собора в Киеве обнаружен, например, растительный
клей, что соответствует тексту «Типика епископа Нектария». При этом, применение растительного клея и особое приготовление извести было использовано также и в 1642 году при росписи Успенского собора Московского Кремля, что выясняется при изучении «Расходных книг Оружейного приказа на стенное соборное письмо в церкви Успения за 1642-1644 гг». Но, в подавляющем количестве исследованных образцов древнерусской
монументальной живописи, начиная с XII в., в качестве связующих материалов штукатурок обнаружены другие природные клеи. Так, отличительной технологической чертой обладают росписи, приписываемые кисти А. Рублева из Спасского собора Спасо-Андрониковского монастыря. Здесь в качестве связующего штукатурного левкаса идентифицирован кровяной альбумин. А в штукатурных основания фресок XII в. церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, фресок Дионисия 1502 года в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, фресок XVI Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, росписи Успенского собора на острове-граде Свияжск 1561 года, росписи церкви Преображения в Больших Вяземах
1602 года в штукатурных левкасах обнаружен казеин из молока.
Использование казеина в составе известковых штукатурок также является древней римской традицией. Например, Плиний в XXXVI
книге «Естественной истории» в главе LV о приготовлении извести сообщает:

«В Элиде есть храм Минервы, в котором брат Фидия Панен…. нанес штукатурку, приготовленную на молоке и шафране….».

Неполное соответствие технологических аспектов приготовления штукатурных левкасов монументальной живописи тексту «Типика епископа Нектария», где регламентируется использование именно растительного клея, в то время как исследования показывают наличие казеина,
может иметь свое объяснение. Причина того, что епископ Нектарий рекомендует использовать в левкасах клей из ячменных зерен, может
быть связана с существовавшей тогда технологией приготовления известковых кладочных растворов. Указание использовать растительный клей было уже в одной из древних летописей «Сказание о св. Софии Цареградской», датируемой XII веком. В этом тексте приводится византийская технология приготовления кладочных растворов, в котором говорится о развариванием ячменных зерен:

«…посих вново котлѣхъ варимъ каше ячмень, и сводою тою мешахоу извисть и скудель вводы мѣсто; (въ) такововый сукропъ клеевать, древа г’лемаго вербїа’ сусѣкающе вкотлы коупно съ ячмены; и’ творахоу корыта…».

Интересно, что эта технология, в самом деле, совпадала с приготовлением штукатурных левкасов под живопись в том, как «хитрецъ мастеръ» готовил известковый раствор для фундаментной кладки часовни с добавлением растительного клея, полученного первые века после Крещения Руси (штукатурка трапезной Киево-Печорской лавры, XII век, фрагмент наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.).

А при анализе известковых кладочных растворов древних зданий растительный клей обнаруживается практически повсеместно вплоть до начала ХХ
века.

Основным видом изобразительного искусства в Восточно-Римской или ромейской империи, впоследствии Византии стала живопись (при почти полном отказе от ваяния/скульптуры).
Главные формы ромейско-византийской православной живописи: монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконопись (в том числе выполненная из эмали и золотого шитья) и книжные миниатюры. Самыми замечательными художественными произведениями этой эпохи являются, по признанию большинства искусствоведов, являются мозаики.
Мелкие разноцветные кубики смальты (сплав стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изображение, мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Мастера-мозаичисты умели создавать великолепные живописные эффекты из особенностей смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая поверхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой. Иногда поверхность кубиков смальты делалась граненной, как например, на мозаиках в католиконе (главная церковь) монастыря Хосиос Лукас в Греции, созданных в начале XI в.
Сретение, мозаика, кафоликон монастыря Осиос/Хосиос Лукас, в Фокиде, Греция
Сила воздействия в зрителя и сохранность мозаики значительно выше, чем у фрески, хотя время создания примерно одинаково.
Вход Господень в Иерусалим, фреска, монастырь Осиос/Хосиос Лукас, Греция, XI v.
Мозаичисты учитывали оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Даже в наше время, расчищенная от вековой пыли и копоти, она остается такой же сияющей и звучной по цвету.
Мозаика и фрески как изысканное декоративное средство было известно с глубокой древности. Например, в Британском музее, Лондон, Великобритания хранится знаменитый «штандарт из Ура», Ассирия, около 2600 г. до н.э.
Мозаики «штандарта» рассказывают о результатах УР (а) – военного похода, победах над врагом, трофеях и особенностях придворной жизни царя и его приближенных – таковы основные темы мозаик Древней Месопотами, включая сцены из жизни древних шумер.
В Археологическом музее, Ираклион, Крит, Греция хранятся фрески из Кносского дворца, например, культовая мистерия «Игра с быком, Минотавром. Тавромахия», возраст ее
около 1500 г. до н.э. — слева;
Священные рога у южных границ территории дворца, по преданиям — трон царя Миноса — справа.
Игры — состязания с животными. Игры с дельфинами, мозаика Тавромахия — игры с быком, мозаика
Живописное искусство античности (Древней Греции и Древнего Рима) также представлено великолепными фресками и мозаиками.
На вилле Мистерий в пригороде Помпей сохранились знаменитые фрески. На красном фоне стен в естественный рост человека представлены участники праздника, посвященного богу Вакху/Дионису.
Помпеи. Вилла Мистерий. 100-15 гг.
На фреске «Весна» из города Стабий, близ Помпей, Италия девушка, символизирующая весну (богиня Флора?), удаляется от зрителя в глубину пространства цветущего луга. В левой руке она держит рог изобилия, а правой нежно касается цветка. Ее каштановые волосы, золотисто-желтая накидка и розовый тон обнаженных плеч гармонируют с ярким зеленым фоном, а легкость движений девушки, как будто плывущей по воздуху, создают основу живописной композиции фрески.
Весна, Стабий, Помпеи, фреска
На фресковых росписях часто встречаются пейзажные зарисовки: парки, сады, гавани, извилистые берега рек. Хороших фресок набралось на небольшой альбом, поэтому прошу вас, друзья, я его обязательно выложу, но немного позже.
Мозаикой греки называли изображения посвященные музам. Музы вечны – вечны должны быть и эти картины, поэтому их набирали сначала из кусочков цветного камня, а затем в эллинистический и римский периоды из кусочков специально сваренного стекла – смальты.
Именно мозаики были основой декоративного убранства дворцов и вилл знати Древнего Рима. Особенно хорошо сохранились мозаики в Риме, Помпеях, Стабии и Геркулануме. Кстати, существует легенда, что знаменитая золотая смальта была создана греческими мозаичистами в языческом Риме и использована для украшения знаменитого Золотого дворца Нерона, затем на долгие столетия способ ее изготовления был забыт или утерян и возобновлен только в христианскую эпоху.
Так или иначе, но живописное античное искусство и сегодня поражает великолепием декоративных композиций, богатством сюжетов, разнообразием художественных приемов, знанием и использованием прямой воздушной перспективы, т. е. многим из того, что было «изобретено» художниками ренессанса.
В Национальном археологическом музее Неаполя сохранилась копия мозаичной картины «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием III».
битва против персов при Иссе
Александр Македонский на фрагменте древнеримской мозаики из Помпей. Мозаика II века до н.э.
Мозаики и фрески стали принадлежностью христианского храма в первые века н.э., когда верующие, вынужденные скрываться, стали использовать живописные античные сюжеты и образы подземных лабиринтов – катакомб, которые служили для погребения умерших. Христиане наделяли эти образы новым символическим содержанием: пальмовая ветвь – непременный атрибут императорских триумфов – символ райского блаженства, виноградная лоза – таинство евхаристии, хлеба и вино – пресуществление в плоть и кровь Христа, Орфей – Христос, а Психея – символ христианской души.
Для новых варварских государств, возникших на обломках Западно-Римской империи, и преклонявшихся перед культурой великого Рима, было очень важно, что мозаика оставалась господствующим способом изображения в храмах, это свидетельствовало о преемственности традиций и сохранении статуса наследников за Восточно-Римской империей. Кроме того, ромеи в тот период времени могли себе это позволить (мозаика очень дорогое удовольствие) – покрыть большую часть стен, внутренних поверхностей куполов и сводов, столбов и колонн великолепной мозаикой и это производило огромное впечатление на другие народы.
Крупным культурным центром Империи ромеев, где в храмах и усыпальницах сохранилось большое количество христианских мозаик, является Равенна – обитель великих теней.
Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.
Из цикла итальянских стихов А. Блока.
Равенна – древняя и прекрасная.
В Равенне находится уникальный комплекс памятников V-VII вв., переломного времени, когда встретились Рим и Византия, античность и средневековье.
Знамение их встречи и кратковременного союза – мавзолей Галлы Плацидии, дочери императора Феодосия Великого, Равенна, Италия, первая половина V в.
мавзолей Галы Плацидии: общий вид снаружи, общий вид интерьера
Тесный, слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать относятся они к римско-эллинистическому прошлому или византийско-средневековому будущему.
Согласно христианскому учению, оформление храма и мавзолея должно соединять два мира: реальный и потусторонний, горний и дольний. Изобразительное искусство играло тут первую роль, создавая божественные образы, поучая и открывая путь к спасению, уводя верующего из реального мира в сверхчувственный. Этим определено, продиктовано художественное оформление интерьера мавзолея Галлы Плацидии.
И мастера-мозаичисты выполнили задачу на «пять с плюсом» — интерьер в мавзолее воспринимается как преображенный мир, противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, а своды, паруса и купол выложены мозаикой глубокого синего тона.
У мозаик мавзолея не золотой, а синий фон: из густо мерцающей синевы выступают по-античному задрапированные в белое фигуры христианских мучеников и святых, вспыхивают золотые звезды, расстилаются сказочные ландшафты рая с алыми маками, золотыми оленями и птицами, где арки увиты золотыми виноградными лозами, а в куполе крест и звездное небо. Эта мозаика символизирует торжество Христа над смертью, Его абсолютную власть над тварным миром.
рай в мавзолее Галы Плацидии, мозаика, Крест и звёздное небо — мозаика в куполе.
Призрачность и таинственность усиливает естественный свет из окон, расположенных в люнетах и своде.
Люнет – часть стены в форме полумесяца, ограниченная сверху архивольтом, а снизу – горизонтальным карнизом. Близкие по смыслу понятия: десюдепорт, закомара, кокошник, фронтон.
световое окно в люнете мавзолея Галы Плацидии
И только в люнете над входом, изнутри, место отсутствующего окна занято мозаикой Доброго Пастыря, сверкающей подобно освещенному окну.
Изображение Христа – рафинированный эллинистический вариант «Добрый пастырь в райском саду». На фоне вполне земного пейзажа, под сверкающим голубым небом Христос, юный, безбородый пастух, напоминающий кроткого Орфея античных мифов, но в золотых одеждах, реально сидит на пригорке, его скрещенные ноги касаются земли и хорошо видна тень от его ступней, обутых в сандалии.
Вокруг него по зеленой траве гуляют овцы (белые овцы — символы душ праведников), к одной из них он простирает руку. Над головой Христа нимб, но античная прическа, явно парик, обобщенные, довольно мелкие черты лица – все элементы явно унаследованы из античности.
Важна живость сложной позы – Христос изображен не анфас, а вполоборота, часть его внимания обращена не к зрителям, а к «овцам» — духовной пастве. Опирается Христос не на пастушеский посох, а на крест – знак триумфального распространения христианства в мире (кстати, тень от креста тоже хорошо видна на земле).
Добрый пастырь, мозаика
И еще одно, четко видна (обозначена пунктиром) граница мира дольнего/земного – светло-голубое небо и горнего, темно-синего в верхней части мозаики. «Язык» горнего неба, опустившись, «укутывает» только голову и плечи Христа – только он принадлежит обоим мирам.
Тип молодого Христа («Христос Еммануил») – редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества».
Другой замечательный комплекс мозаик в церкви Сан-Аполлинаре Нуово, построенной королем Теодорихом, в VI в. в Равенне.
Сан-Аполлинаре Нуово, вид снаружи и интерьер.
Иной образ Доброго Пастыря в церкви Сан-Аполлинаре Нуово: Христа окружают белые овцы, но его руки подняты в благословляющем жесте, а взгляд устремлен вдаль.
Добрый пастырь, мозаика
Другая мозаика «Чудо с хлебами и рыбами» из той же церкви Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне, созданная в 504 г., не менее интересна. На ней тоже изображен молодой Иисус Христос, безбородый, еще человек (до распятия), что подтверждает цвет нимба вокруг его головы – нимб зеленого с золотым цвета.
Зеленый цвет – символ незавершенности развития и преобразования, золотой – передает носителю образы и информацию иного духовного мира. Но Христос в фиолетовых с золотыми полосами одеждах. Фиолетовый цвет – символ трансцендентного мира, глубокого погружения в потустороннее пространство.
В полном соответствии с каноном, симметрично по обе стороны от Христа изображены две пары братьев, которых Он призвал на озере: Иаков с Иоанном и Петр с Андреем (поэтому иногда эту мозаику называют «Чудесный улов»). Призванные в белых с голубым одеждах – цвета символизирующие духовную чистоту, святость, отрешенность от мирского; хлеба и рыбы они принимают покровенными руками, как Святые дары, которыми Христос причащает и благословляет апостолов.
Чудо с хлебами и рыбами или Чудесный улов
Христос изображен анфас, его руки раскинуты, в одной хлебы, в другой – рыбы, дары он передает своим последователям; их фигуры изображены в четверть и пол-оборота, но лица обращены к зрителям. Глаза всех изображенных увеличены и устремлены прямо на зрителей. Все образы представлены в рамках схематизированного, но земного пейзажа – они реально стоят на цветущей зеленой поверхности земли, правее и левее этой группы холмы и зеленые деревья и кустарники. Фон мозаики мягкий, смешанный, неяркий зеленовато-коричневатый с золотыми вкраплениями.
И еще одна мозаика, точнее ее часть, но не включить ее я не могла, надеюсь, она понравится и вам, друзья, особенно тем, кто любит и ценит эксцентрику.
Поклонение волхвов – это волхвы, друзья, хотя мне тоже не верится
Самое большое количество мозаик сохранилось в церкви Сан-Витале, Равенна, Италия, построенной императором Юстинианом в VI в. Это была придворная императорская церковь, этим объясняется многообразие тем сюжетов и фонов, на которых они изображены. Причем, есть некоторая интересная особенность: сюжеты на зеленых, сине-голубых и редких белых фонах – чисто христианские, а цвета фонов – относятся к поздней античности. В целом зеленый фон преобладает, а золотой фон связан в основном с мозаиками алтаря.
базилика Сан-Витале, общий вид, фасад, интерьер центрального нефа и апсиды
базилика Сан-Витале, интерьер трансепта и свода, ленточная мозаика на столбах и арках
Две мозаики на боковых стенах алтаря – две процессии. Одну возглавляет император Юстиниан, другую – императрица Феодора. Все фигуры одинаковы по росту, императоров выделяют пурпурные одежды, короны и нимбы. В изображении лиц императорской четы и епископа Максимилиана угадывается стремление художника передать портретное сходство, но застывшие позы, отрешенное выражение лиц, очертания фигур скрытые складками мантий лишают образы индивидуальности – это идеальные образы идеальных правителей, а не реальные люди. Но мозаика точно передает дух ромейского церемониала, официальную парадность, возведенную в ранг сверхземного.
император Юстиниан со свитой, мозаика, императрица Феодора, со свитой, мозаика
У всех изображенных слишком большие, неподвижные глаза, а нимбы вокруг голов Юстиниана и Феодоры возводят этих живых людей, хотя и наделенных сакральной властью, в ранг святых. Именно эта традиция стала одной из причин возникновения иконоборчества. По мнению их современников, далеко не все императоры, императрицы и патриархи церкви были достойны столь высокого ранга, особенно при жизни.
В нижнем ярусе Юстиниан и Феодора в сопровождении свиты, преподносящие дары храму. Эта мозаика интересна тем, что указывает на явные различия в отношении православной ромейской церкви императору и императрице. Хотя их головы покрыты нимбами, но над головами Феодоры и стоящего между ней и Юстинианом патриарха – зеленая сень, а зеленый цвет – символ незавершенности духовного развития, большей «человечности».
Юстиниан и Феодора
На уровне второго яруса, в люнете, расположенном на трех арках находится очень интересная мозаика – комбинаторная или комбинированная. Ее содержание включает два основных сюжета, которые тесно связанны между собой. Между собой их связывает Троица. Последовательное их «прочтение» напоминает верующим о важных библейских событиях Ветхого Завета.
Гостеприимство и Жертвоприношение Авраама, мозаика
В VII веке византийская живопись поднимается на одну из самых высоких ступеней. От церкви Успения в Никее, Турция, построенной в этом же веке и разрушенной во время греко-турецкой войны 1917-22 гг., сохранились только фотографии и фрагменты мозаик. Один из сохранившихся фрагментов – крылатые фигуры со знаменами и державами в руках, в роскошных одеждах придворных телохранителей.
Удивительны лица этих воинственных ангелов – они напоминают об античном идеале красоты – нежные овалы, классические пропорции и черты, чувственный рот мал, нос тонкий, а взгляд пристальный гипнотизирующий. Они исполнены в мягко-живописной манере, напоминающей импрессионистическую. Оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены «в беспорядке», который на деле является идеально точным расчетом выдающихся мастеров-мозаичистов: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика.
ангел Дюнамис., фрагмент мозаики с алтарного свода церкви Успения в Нике, Турция
Это совершенный пример «одухотворенной чувственности», но они не выражают ничего определенного, связанного с реальным человеческим чувством или переживанием. Их одухотворенность бесстрастна, а чувственность бесплотна.
Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, мастера-мозаичисты обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались зрительно выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект усиливался золотым фоном, который не имел глубины и не допускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золото фона как бы «выносило» изображение святого в одну пространственную среду с молящимися.
В тоже время образы святых, неподвижно стоящие перед молящимися, и пристально на них смотрящие огромными глазами, представлялись людям значительными и неземными.
У пришедших в храм возникало ощущение пребывания внутри самой святости, что составляло основную идею всякого христианского центрического храма.
Достижению этих целей способствовали такие приемы как принцип симметрии (расположение фигур должно быть симметрично относительно Христа), плоскостность композиции, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка, позаимствованные у древнеегипетских образцов.
Мозаика – «мерцающая драгоценная живопись», дающая особые оптические эффекты очень подходила для создания отвлеченных образов, возвышенных и ирреальных.
Следущий раздел будет посвящен ромейской/византийской иконе, без нее не было бы и русской иконы, а значит душа нашего народа была бы иной.