Иконы в храме

Домашний иконостас является значимым атрибутом для православного христианина. Угол, где он расположен, представляет собой маленький храм, куда могут обратиться домочадцы за Божьей помощью и защитой. О том, как грамотно его обустроить, читайте в нашей статье.

История красного угла

На Руси домашние иконостасы начали активно сооружать сразу после ее Крещения. Принявшие православие миряне отводили под святые образы специальное место в доме, которое называли «красивым» или «красным углом». Там же они зажигали свечи, лампадки, возносили молитвы. Как правило, иконы ставили на угловые полки, расположенные в несколько ярусов. Место с ликами занавешивали шторкой, чтобы оградить их от повседневного быта. Верующие христиане обращались к Всевышнему утром и вечером, воспевали Господа, просили Его о спасении, помощи или поддержке.

Домашний иконостас является значимым атрибутом для православного христианина

«Красивый угол» никогда не был обычным местом хранения образов. Рядом с иконами ставили святую воду, просфоры, располагали Святое Писание, Библию, книгу с именами всего семейства (живых и умерших). Женщины делали своими руками фигурки голубей, символизирующих Святой Дух, которые затем подвешивали возле полок. До прихода к власти большевиков молельные углы располагались в каждой избе.

После событий 1917 года православные христиане подвергались гонению. Со смертью императорской семьи религия перестала быть главной ценностью общества. Набожные люди уже не устраивали дома столь заметные конструкции, а молились втайне, пряча святые образы от посторонних глаз. Историки утверждают, что именно революция оказала влияние на теперешний вид домашнего иконостаса. Боясь репрессий и наговоров, верующие миряне оставляли себе только по нескольку икон, убирая с полок всю остальную атрибутику. Возрождение «красивых углов» началось только к концу ХХ столетия, когда Русская православная церковь обрела прежнюю силу.

Видео «Как обустроить домашний иконостас?»

В этом видеосюжете рассказывается, как правильно разместить иконы дома.

Месторасположение домашнего иконостаса

Согласно православному канону домашнюю молельню обустраивают в юго-восточном углу комнаты, вдали от предметов быта и художественных произведений искусства. Если таковое невозможно, допускается расположение в других сторонах света. Святые образы обычно не вешают на стену, а размещают на полочках. При этом киоты должны стоять на вышитых рушниках или ажурных салфетках.

Рядом хорошо расположить цветочный букет (искусственный или живой), а по праздникам ставить святую воду, пасхальные яйца или раскладывать свежие травы. Во время келейной молитвы, по воскресеньям, а также православным празднествам принято зажигать церковные свечи и лампадки. Иконостас следует регулярно очищать от пыли, используя вместо обычной тряпочки мягкое перо.

Дома «красный угол» можно устроить в любой комнате, кроме ванной и туалета. Иконы допускается ставить даже на кухне. Чтобы они не запачкались, их располагают за стеклом кухонных шкафчиков. Чаще всего это лики Иисуса Христа, Святой Троицы или Богородицы, которым принято молиться перед началом трапезы. Если не получается сделать полочки, образа следует разместить на специально отведенной тумбе или столике, вдали от бытовых предметов. При этом ставить святыни друг на друга нельзя – их расположение должно быть раздельным.

Дома «красный угол» можно устроить в любой комнате

Часто верующие христиане не ограничиваются одним только иконостасом. Если в домашней молельне иконы должны обязательно стоять на опорах, то вне ее их можно вешать на стену. Например, у детской кроватки принято размещать образ покровителя ребенка, по имени которого тот крещен. Однако рядом не допускается наличие художественных картин, фотографий или других неканонических произведений искусства.

Иконы для домашнего иконостаса

Православная церковь придает большое значение «красивому углу». Она говорит, что человек имеет право молиться не только в храме, а почитать Господа и дома. Правильно устроенная молельня должна содержать такие лики:

  • Спасителя;
  • Пресвятой Девы Марии;
  • Николая Чудотворца;
  • Спаса Вседержителя.

Священнослужители рекомендуют поставить именно поясную икону Пантократора, чтобы возносить к ней различные молитвы. Совет автора

Некоторые верующие миряне размещают в «красном углу» лик Путеводительницы. Также допускается Владимирский и Казанский образ Богоматери. При этом обращаться к святыням нужно не только за помощью. Не следует забывать о вознесении благодарности за их поддержку.

Икона Спаса ВседержителяОбраз Пресвятой Девы МарииЛик Николая Чудотворца

Иконостас своими руками

В каком месте квартиры устраивать домашнюю молельню, мы разобрались. Теперь поговорим о ее создании. Это важный этап, к которому нужно подходить с чистой верой и открытой душой.

Выбор полки

Сегодня уже готовый «красивый угол» возможно отыскать практически в каждом мебельном салоне или изготовить по собственному эскизу на заказ. Однако многие православные верующие предпочитают делать его своими руками, вкладывая в изделие искренние молитвы и душу.

Как правило, иконостас украшают художественной резьбой, инкрустацией или используют несколько цветов. Материал, из которого будет сделана конструкция, существенной роли не играет. Также неважна и форма: полки могут быть угловыми или обычными.

Перед тем как приступить к работе, следует сделать схематические чертежи. Иконы должны располагаться на отдаленном расстоянии друг от друга, чтобы минимизировать риск возгорания от зажженной свечи или лампадки. Вешают конструкцию обычно на уровне глаз, чтобы было удобно общаться со святыми. Под полочками можно установить низенький столик или тумбочку, чтобы разместить Евангелие, Библию, святую воду и другую церковную атрибутику.

Самодельная полка для иконостаса

Расположение икон

Находясь в церкви, вы наверняка замечали, что иконостас устроен по строгим канонам. Эти же правила необходимо соблюдать и для домашней молельни. Она должна состоять из пяти рядов, где святыни будут расположены согласно общепринятой иерархии:

  • поверх всех образов располагается крест;
  • по центру размещают лик Иисуса Христа, над которым ставят икону Святой Троицы;
  • справа от Спасителя располагают образ Пресвятой Богородицы;
  • по обеим сторонам от главных святынь размещают дополнительные лики.

Священнослужители советуют придерживаться единого стиля при оформлении «красного угла», однако для домашней молельни сделать это практически невозможно. Зачастую святые образы покупаются поодиночке или дарятся гостями, а потому далеко не всегда имеют одинаковое оформление. Это не является нарушением принятых православных канонов, так как молятся не изображениям, а святым, написанным на них. Не нужно гнаться за модой, стремясь сделать из домашнего иконостаса стильный предмет интерьера. Обустраивать его надо только с искренней верой и открытым сердцем.

Православные верующие редко ограничиваются основными ликами при обустройстве «красивого угла». Так как каждый христианин сам выбирает, кому молиться, церковь не устанавливает строгих правил по поводу количества образов. Как правило, рядом с главными святынями христиане размещают и другие иконы:

  • ангелов-хранителей – для защиты всех членов семьи;
  • Пантелеймона Целителя – чтобы помочь в избавлении от болезней;
  • Февронии и Петра – помогают сохранить семейный лад, уют, гармонию, благополучие;
  • Блаженной Матроны Московской – для излечения от тяжелых заболеваний.

Если в доме проживает одинокая женщина, хорошо поставить на иконостас лик святой Ксении Петербургской, которая помогает познать счастье замужества.

Рядом с главными святынями христиане размещают и другие иконы

Домашняя молельня – это кусочек православной церкви, куда может обратиться любой член семьи, если случилась такая необходимость. Со времен Древней Руси обустройству «красного угла» уделяли особое внимание, а потому практически все традиции дошли до наших времен низменными.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Храмовые здания и сооружения

Храм может состоять из одного или нескольких святилищ с многочисленными вспомогательными строениями, расположенными либо внутри одного участка, либо на дополнительных отдельных участках, принадлежащих приходу. Храмов, состоящих из одного небольшого здания, довольно много, однако в типичный храмовый комплекс входят: молельня, которая находится прямо напротив главного святилища, павильон для омовений и несколько хозяйственных построек. Иногда зал для приношений обустраивают под общей крышей с главным святилищем и молельней, располагая его между ними. Особое внимание уделяется священному месту, где готовят приношения пищи. В других зданиях, как правило, находятся вспомогательные святилища, администрация храма, помещение для приготовления приношений, зал для священных танцев и павильон для демонстрации отдельных даров. Крупные храмовые комплексы часто включают зал для церемоний, жилье священников, дом для хранения святого паланкина, сокровищницу, священную конюшню и театр для пьес в стиле Но. В некоторых храмах также могут быть арена для борьбы сумо, священный мостик, мемориальные плиты, каменные или металлические фонари. Статуи ставят довольно редко. Иногда к храму примыкает кладбище, но похоронены там обычно погибшие на войне прихожане этого храма, а также бывшие священнослужители и члены их семей. Но в большинстве случаев возле храмов кладбищ не бывает.

Храмовые комплексы весьма различаются как по расположению, так и по количеству зданий. Некоторые из них занимают маленькие участки, другие располагаются на больших территориях, как, например, храм Кирисима, который размещается на нескольких тысячах акров. Если позволяет рельеф, участок земли, занимаемый храмовым комплексом, обычно представляет собой правильный прямоугольник.

Месторасположение храма. Главным образом, храмы привязываются к каким-либо природным объектам и часто их месторасположение обусловлено наличием священного дерева, рощи, скалы, пещеры, горы, реки или морского побережья. Храм также могут построить там, где живут представители древнего рода, обитающего в этих краях с момента заселения территории. Нередко храмы маленьких сельских общин расположены так глубоко в лесах, что об их существовании знают только местные жители.

Ныне многие храмы расположены в урбанистической местности, лишенной растительности и красот окружающей природы, поскольку некогда уединенные места превратились в коммерческие и промышленные центры – таковы издержки перенаселенности. Иногда храм размещают просто в месте, удобном для людей.

Тем не менее, когда в каком-то храме поклоняются ками, он обретает особую святость, так же как и все вокруг. И если окрестности храма лишены природной красоты, то специально создаются прекрасные образы, призванные помочь верующим ощутить свою мистическую связь с природой и незримым божественным миром. Природная красота усиливает религиозные переживания, побуждая человека оторваться от мирской суеты и, возвысившись духом, устремиться к миру божественному. Иными словами, она может изменить жизнь верующего и приблизить его к ками.

Стены. Часто храм окружен оградой или стеной для защиты от нежелательных вторжений. Большой храм может иметь вторую, внутреннюю линию стен, огораживающую территорию, и даже третью стену вокруг внутреннего святилища и зала для молебнов.

Проектирование иконостасов

Иконостас занимает одно из центральных мест в церковном интерьере. Он представляет собой визуализацию истории становления православной церкви, а также наглядно отображает принятую в православии иерархичность.

Иконы деисусного чина схожи с иконописью Страшного суда, на них показан Христос во Славе. Пророческий ряд свидетельствует о Ветхом Завете. Праздничный чин предназначен для показа важнейших вех жизненного пути Иисуса. Местный ряд содержит воплощение желания соединения небесного и земного, стремление к спасению с помощью молитв и веры. Т.к. чаще всего в нем расположены иконы особо почитаемых в приходе святых, он выполняет особенную роль в православной службе. И праотеческий ряд, появившийся в композиционном составе православного иконостаса в 15 в., показывает самую древнюю, высшую иерархию божественной сути христианства. В Православии в середине иконостаса, непосредственно над царскими вратами и изображением Иисуса, обычно располагают икону с образом Бога Отца. Как правило, это «Троица» или «Отечество». Венчает иконостас православное распятие.

Обладающие глубокими историческими знаниями, художники Isakidis Granites разрабатывают неповторимые в своей красоте православные иконостасы. При этом обязательно учитываются все каноны церкви.

Иконостас также является эпицентром внутреннего убранства храма, где сосредоточены все основные иконы, это своеобразная иллюстрация богослужения, повествующая прихожанам об истории, целях и структуре церкви.

После того, как готов эскизный проект иконостаса, к работе подключаются архитекторы «Исакидис Гранитес». На основе созданных и согласованных с заказчиком эскизов осуществляется разработка рабочих чертежей. Церковные художники тщательно прорисовывают оформление иконостаса. Для того, чтобы готовый иконостас строго соответствовал ожиданиям, на протяжении всего проектировочного процесса активно применяются компьютерное моделирование и 3D-визуализация. Мы можем реализовать проект иконостаса любого уровня сложности, т.к. наше производство оснащено современнейшим высокоточным оборудованием из Италии, что позволяет воплотить в жизнь самые сложные изделия.

В разработке проекта иконостаса можно выделить следующую последовательность стадий.

Обсуждение с заказчиком и сбор необходимой и важной информации

На этой стадии необходимо определиться с общими чертами внешнего вида будущего иконостаса и ответить на следующие вопросы: стилевое направление, будет ли использована резьба для украшения иконостаса, вид и тип необходимых декоративных элементов, какие будут использоваться материалы для изготовления и декорирования, мотивы орнамента, какие размеры будет иметь иконостас, а также какова его общая архитектура.

Проектирование

Собранная информация позволяет приступить к созданию эскизного проекта.

Обсуждение проекта эскиза иконостаса

Стадия подразумевает внесение заказчиком по необходимости изменений и коррекцию проектных чертежей иконостаса.

Разработка 3D-визуализации иконостаса

После того, как произведены все правки и учтены корректировки, начинается стадия разработки и детализации конструкционных чертежей иконостаса. Также на этой стадии рассчитывается сметная стоимость иконостаса.

Моделирование проекта иконостаса дает возможность представить не только непосредственно внешний вид будущего изделия, но и то, насколько он соответствует ожиданиям заказника, а также насколько гармонично вписывается в общее внутреннее убранство храма.

Далее переходят к непосредственному производству изделия согласно согласованному проекту.

Натуральный камень для изготовления иконостасов используется с давних пор. Этот прочный и надежный материал имеет великолепные эксплуатационные характеристики, и фактор этот следует учитывать при выборе между иконостасом из камня и деревянным иконостасом, ведь срок службы первого в несколько раз больше. Для производства иконостаса из камня нужно собрать команду профессионалов, не только обладающими необходимыми знаниями и умениями во многих сферах, но и умеющих добросовестно и ответственно выполнять взятые на себя обязательства. Каждый шаг изготовления изделия должен быть выполнен с высочайшим мастерством – начиная от проектных работ и верного определения пропорций между габаритами иконостаса и размерами помещения, до его профессиональной установки. Готовое изделие будет радовать приход только в том случае, если все производственные этапы — проектирование, изготовление и монтаж храмового иконостаса будут произведены с высочайшей степенью ответственности, а также неукоснительным соблюдением всех норм и требований.

Иконостас являет собой своеобразный эпицентр храма, сосредоточие самых почитаемых икон. Он по-своему иллюстрирует церковную службу, рассказывая верующим об истории, целях и структуре православия.

Несмотря на то, что взаимное местоположение почти всех составляющих иконостаса строго канонизировано, каждый иконостас из камня представляет собой уникальное изделие, и отличается от остальных множеством деталей: количеством и размерами икон, выбранной стилистикой и индивидуальной техникой исполнения.

Наши специалисты проконсультируют вас по вопросам проектирования иконостасов по телефонк или же в ответе к форме обратной связи.

Как устроен православный храм внутри?

В прошлый раз мы рассказывали о том, какие бывают храмы и об их внешних архитектурных особенностях. Сегодня же давайте поговорим о том, как устроен храм внутри.

Вот мы перешагнули порог храма, и теперь давайте разберемся, как называются части храма.

Сразу у входа, у двери, находится притвор (притвор по-славянски и значит «дверь»). Здесь обычно располагается свечной ящик, где мы можем взять свечи, написать записки о здравии и упокоении, заказать молебен или панихиду. В некоторых храмах притвор отгорожен от средней части храма.

Притвор

Пройдя дальше, мы окажемся в средней части храма, ее еще называют «корабль». Эта часть означает землю, все земное пространство. Здесь мы стоим на богослужении, молимся перед иконами, здесь же в специально отведенном месте проводится исповедь.

В средней части храма, по центру на аналое (столик со скошенной крышкой) находится икона дня, это может быть образ святого, день памяти которого отмечается в этот день, или икона праздника. Зайдя в храм, прихожане обычно первым делом идут приложиться к этой иконе, поставить около нее свечку.

Икона дня

Свечи о здравии ставятся на подсвечники возле икон, а о упокоении усопших — на канун — четырехугольный подсвечник с изображением Распятия.

Канун

Между средней частью храма и его главной частью — алтарем — находится иконостас. Иконы на нем как бы связывают наш мир с миром небесным.

Иконостас, в переводе с греческого, означает «подставка для икон». В древности иконостасов не было, алтарь от пространства храма не отделялся, лишь иногда там устанавливали низкую решетку, чтобы воспрепятствовать толпе. Впоследствии, на решетке стали закреплять особо чтимые иконы, обращенные ликами к молящимся. Это свидетельствовало о том, что в нашей молитве участвуют и святые. Впоследствии количество икон в иконостасе стало умножаться. На Руси появляются иконостасы в 5 и более рядов икон вверх. Традиционный русский иконостас имеет 4 или 5 рядов.

Первый ряд – иконы, называемые «местные», это главные иконы иконостаса: образы Спасителя и Божией Матери, они всегда располагаются по бокам от центрального входа в алтарь (царских врат). Здесь же располагается икона, изображающая святого (или событие), в честь которого освящен храм, а также иконы особо почитаемых святых.

Второй ряд иконостаса: Деисусный чин, то есть святые, предстоящие Христу в благоговейной молитве.

Третий ряд: (обычно) праздничный, это самые главные праздники Православной Церкви.

Четвертый ряд: библейские пророки со свитками, в которых написаны их пророчества.

Пятый ряд: ветхозаветные праотцы, среди которых, Адам и Ева, Ной, Авраам, Моисей и другие.

Завершается иконостас обычно иконой Распятия или Крестом Спасителя.

Иконостас

Традиционный русский иконостас поражает мощью и духовным содержанием. Он говорит о том, что мы в своих путях духовной жизни не одиноки. У нас сонм помощников, которые молятся вместе с нами, помогают нам достичь спасения.

Но храм может иметь иконостас и с меньшим количеством рядов. Собственно, обязательными являются лишь иконы Спасителя и Божией Матери (из первого ряда), а остальные иконы устанавливаются по возможности.

Иконостас располагается на некотором возвышении, на солее, центр которой перед Царскими вратами образует полукруглый выступ, который называется амвон. Это место знаменует собой гору, с которой проповедовал Сам Господь Иисус Христос. И сегодня с амвона священнослужители обращаются к народу с проповедью, здесь произносят ектении и читают Евангелие. На амвоне же преподается верующим и Святое Причастие.

Амвон

Справа и слева по краям солеи, устраиваются клиросы, где поют певчие. Также петь могут и на хорах сверху. Клиросы и поющие на них знаменуют собой хоры ангелов, воспевающие славу Божию.

Клирос

Теперь надо сказать о главной части храма — об алтаре. Слово «алтарь» переводится с латинского как «высокий жертвенник». Алтарь расположен в восточной стороне храма, поскольку Спаситель в Священном Писании называется Солнцем правды (Мал. IV, 2) и Востоком (Зах. III, 8), в церковных песнопениях Его называют «Восток востоков» (светилен праздника Рождества Христова).

В летописных описаниях говорится, что при строительстве храма сначала намечалось место алтаря, и проводилась продольная ось храма, ориентированная на первый луч восходящего солнца. Таким образом, алтарь должен быть ориентирован на восход солнца, чтобы люди, стоя напротив иконостаса, были обращены лицом к востоку. Так строят храмы и сегодня.

Главный вход в алтарь по центру называется Царскими вратами, потому что через них Сам Господь Иисус Христос, Царь Славы, невидимо проходит в чаше со Святыми Дарами. Слева и справа от Царских врат есть так называемые диаконские врата (иначе — северная и южная дверь иконостаса), через них чаще всего проходят диаконы.

В особые моменты богослужения через Царские врата входят и выходят священнослужители. В остальных случаях вход и выход в алтарь происходит только через диаконские врата. Вне богослужения и без полного облачения входить и выходить через Царские врата имеет право только архиерей (епископ и выше).

Царские врата

Внутри алтаря за Царскими вратами находится специальная завеса (по-гречески катапетасма), открываемая в установленные моменты богослужения. Она символизирует отваленный Ангелом от Гроба Господня Камень, тем самым приобщая всех стоящих в храме людей к тому, что происходит в алтаре.

За Царскими Вратами в алтаре, на столе, который называется престол, происходит таинство Евхаристии.

Престол в алтарной части храма

Здесь же, налево от престола, стоит жертвенник — небольшой стол, на котором приготавливаются Дары для таинства Причащения.

За престолом в восточной части алтаря располагается Горнее место («горний» по-славянски значит «возвышенный»). На Горнем месте обычно находится кресло для архиерея.

Вот так устроен храм внутри. Следует еще сказать о том, что роспись и убранство храмов могут быть различными. Обычно в росписях присутствуют сюжеты Ветхого и Нового заветов.

Росписи на стенах

Свод под куполом храма символизирует небесный свод.

В завершении хочется сказать, что храм — это святыня, и вести себя в храме нужно благочестиво и смиренно. Хорошо бы купить свечи и подать записки ещё до начала службы, чтобы не разговаривать и по возможности не ходить во время богослужения. Будем помнить, что мы находимся здесь как в Божьем Доме.

Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования

Представленный краткий обзор основных идей наглядно показывает, что иконостас не может считаться незаслуженно забытой научной темой. Проблема находится в центре внимания историков восточнохристианской культуры, с ней так или иначе соприкасаются многие специалисты. Однако при этом картина происхождения, эволюции и символики иконостаса далека от полной ясности. Задумываясь о перспективе исследования, отметим узловые моменты в развитии иконостаса, который мы понимаем как систему иконных изображений на алтарной преграде. Важно, что в этом смысле история иконостаса фактически совпадает с историей самой преграды, что подтверждает пример Латеранского фастигиума IV в. как древнейшей предалтарной структуры32. Воплощение в иконных образах самых значительных идеологем эпохи было, по всей видимости, изначальной задачей алтарных преград. Это подтверждают иконографические программы доиконоборческой эпохи33, среди которых главное место занимает алтарная преграда VI в. в Софии Константинопольской, дошедшая до нас в описании Павла Силенциария34. Хотя реконструкция иконографии этого памятника является предметом научных дискуссий35, не подлежит сомнению значимость программы, приобретшей характер главного символа, важность которого подчеркивалась полным отсутствием иконных изображений на стенах юстиниановской Св. Софии.

Знаменательно, что уже в доиконоборческую эпоху мы можем заметить сочетание в декорации алтарных преград двух основных смысловых функций. С одной стороны, иконографические программы воплощают важнейшие символико-догматические идеи, сопоставимые по значению с темами куполов и алтарных апсид, с другой – образы алтарной преграды имеют поклонный характер, связанный с молениями верующих, остановленных на границе «Святая святых». В этой связи можно вспомнить вотивные композиции (мозаичные иконы) базилики Св. Дмитрия в Салониках36 или реконструированную декорацию темплона VII в. в константинопольской церкви Иоанна Крестителя, где образ Христа фланкировали изображения патрональных святых37. Эти два источника символики, подчас активно взаимодействуя, сохранили свое значение до появления высокого иконостаса, когда закрепляется двучастная символическая структура «поклонного» местного ряда и «доктринальных» верхних чинов.

Кульминационным моментом истории иконостаса, определившим его дальнейшее развитие, стало закрытие алтарной преграды, превращение ее из прозрачной и во многом символической границы в сплошную завесу, закрывшую богослужение в алтаре от верующих и тем самым создавшей потенциальную возможность для появления многоярусной иконной стены. По всей видимости, это событие произошло в XI в. В научной литературе уже было обращено внимание на литургический комментарий Николая Андидского (вторая половина XI в.), в котором говорится о закрытии алтарных дверей завесами, «как принято в монастырях», после перенесения святых даров на алтарь38. Однако существуют и более важные свидетельства, говорящие о том, что закрытие алтарной преграды завесами во время литургии было актуальной темой обсуждения для константинопольских иерархов и богословов в середине XI в. Известно письмо Никиты, хартофилакса и синкела Софии Константинопольской, к Никите Стифату, известному богослову и монаху Студийского монастыря39. В нем как о редкой практике некоторых монастырей сообщается о закрытии всего алтаря завесами во время таинств так, что даже священников нельзя разглядеть снаружи. При этом автор письма ссылается на патриарха Евстафия (1019–1025), совершавшего литургию таким образом. Никита Стифат, в свою очередь, богословски обосновывает необходимость полного закрытия алтаря от мирян, поскольку только священнослужители достойны созерцать таинство40.

Как позволяют думать сохранившиеся источники, закрытие алтарной преграды не имело характер канонического правила и не было общеобязательным в течение долгого времени, вплоть до XV в. Однако, эта практика получает распространение уже в XI в., когда она поддерживается в монашеской среде видными богословами и даже некоторыми патриархами. Завешивание преграды создавало возможность для размещения икон в интерколумниях. Идея системы икон, компенсирующих закрытый вид на алтарь и декорацию апсиды, становилась все более актуальной. Примечательно, что в XI в. возникают развитые иконографические программы эпистилиев – иконостасных тябел, расположенных над архитравом алтарной преграды41. Они включают Деисус, двенадцать праздников, композиции богородичного и страстного циклов, образы святых и житейские сцены. Если добавить появляющиеся там же изображения «Причащение апостолов», образы «Благовещение» и создателей литургии на царских вратах, иконы Христа, Богоматери и святых патронов церкви в интерколумниях, то становится ясно, что вся храмовая декорация концентрируется в одном многосоставном иконном образе, воплощающем идею Евхаристического таинства через зримую историю спасения.

Как кажется, К. Уолтер справедливо связал развитие иконостаса, обращенного к мирянам, с появлением в XI в. литургических тем в алтарной апсиде («Причащение апостолов», «Служба св. отцов»), ориентированных, главным образом, на священнослужителей42. Однако можно пойти еще дальше и поставить вопрос о влиянии на этот процесс богословских идей, возникших в связи с Великой схизмой 1054 г., которая, согласно нашей гипотезе, оказала решающее воздействие на сложение структуры византийской храмовой декорации43. Эти идеи, как явствует из сохранившихся текстов, доминировали в церковной жизни второй половины XI в., когда в результате полемики об опресноках возник особый интерес к Евхаристической жертве в ее связи с Домостроительством Святой Троицы. Акцентация мистической природы таинства, выразившаяся в закрытии алтаря, и понимание Евхаристии как истории спасения, отразившееся в программах иконостасов, могут быть объяснены как две взаимосвязанные части одного духовного процесса. Примечательно, что известные нам защитники закрытых преград Никита Стифат и Николай Андидский были в то же время виднейшими участниками антилатинской полемики и толкователями литургии. Конечно, высказанное суждение имеет характер догадки, которая может быть подтверждена или опровергнута в ходе детального исследования иконографии алтарных преград XI-XII вв. в контексте богословия эпохи. Но само направление поисков представляется перспективным.

Для понимания принципиального вопроса о возможности появления иконных образов в интерколумниях алтарных преград XI–XII вв., на наш взгляд, необходимо расширить ограниченный круг греческих источников за счет славянских, грузинских и даже латинских как письменных, так и археологических свидетельств. Плодотворность подобных поисков можно проиллюстрировать одним примером, обнаруженным в хорошо известном латинском тексте «Liber Pontificalis» (деяния римских пап), который никогда не рассматривался в истории византийской алтарной преграды44. В этом аутентичном источнике IX в. говорится, что папа Пасхалий I (817–824) подарил для украшения «арок алтаря» (per arcos presbiterii) собора Св. Петра в Риме два комплекта по 46 вышитых золотом пелен-завес, в одном случае, с изображениями «чудес апостолов», в другом – с иконными образами страстей и сцен воскресения. По всей видимости, эти златотканные иконы сменяли друг друга в интерколумниях алтарной преграды: второй комплект, вероятно, использовался в пасхальный период. Характерно, что речь не идет о чем-то исключительном, но скорее о типичном для Рима IX в. вотивном даре. Тот же папа Пасхалий I подарил в базилику Санта Мария Маджоре два комплекта по 26 шитых золотом икон-пелен с «историей Господа нашего Иисуса Христа от Рождества» и с «историей Господних страстей и воскресения», также предназначавшихся для украшения арочных проемов алтарной преграды45.

Несомненно, авторитетная и древняя римская литургическая практика использования иконных завес в алтарной преграде была хорошо известна в Византии, хотя, как показывает дискуссия середины XI в., не являлась общепринятой. Традиция вышитых икон в алтарной преграде, по всей видимости, имела в восточнохристианском мире широкое распространение46. На Руси она зафиксирована монастырскими описями XVI-XVII вв. Сравнение этих позднесредневековых текстов с описаниями драгоценных икон-пелен в Liber Pontificalis демонстрирует парадоксальную близость и принадлежность к единой древнехристианской традиции храмового убранства, сохранявшейся на протяжении многих столетий. На наш взгляд, в истории иконостаса должно быть учтено это важное и до сих пор неизвестное звено – златотканная иконная декорация, которую можно попытаться реконструировать по ряду косвенных, археологических и письменных, свидетельств.

Для понимания процесса превращения византийской алтарной преграды в многоярусный иконостас необходимо привлечь данные грузинских средневековых памятников, которые до последнего времени, насколько нам известно, не рассматривались в византийском контексте, несмотря на то, что они довольно давно введены в научный оборот47. На редкость многочисленные и разнообразные грузинские свидетельства, по-преимуществу археологические и иконографические, отразили древнейшую восточнохристианскую, а в некоторых случаях и константинопольскую, практику украшения алтарной преграды. В грузинских памятниках, к примеру, сохранились иконные программы парапетов алтарной преграды, которые в известных византийских памятниках обычно декорировались изображениями крестов. Наибольшей известностью пользуются четыре рельефные иконы первой половины XI в. из церкви Иоанна Крестителя в монастыре Шио Мгвиме около древней грузинской столицы Мцхета48. Прославленные как шедевры средневековой пластики, эти иконы слева направо представляют «Гостеприимство Авраама», «Распятие», «Моление св. Марфы перед Симеоном Столпником» и «Сцену из жития св. Шио», располагаясь попарно по сторонам от врат в нижней части алтарной преграды и образуя замкнутый цикл. Легко заметить символико-догматический характер первых двух сцен (Св. Троица, Искупительная жертва) и монашески-вотивный характер правой группы, связанной с прославлением основателя обители св. Шио, являвшегося учеником Симеона Столпника Младшего, особо почитавшегося в Грузии. Двучастная, догматическая и вотивная, структура этого раннего памятника со временем станет базовым принципом иконной декорации восточнохристианской алтарной преграды. Характер надписей, детали иконографии и стиля, первоклассное качество рельефов из Шио Мгвиме позволяют предполагать византийский образец и устойчивую иконографическую традицию.

Другой важный грузинский пример дает расписанная алтарная преграда первой половины XIII в. в пещерной церкви Св. Николая монастыря Удабно в Давид-Гареджийской пустыне49. Вверху над алтарным входом изображен трехчастный Деисус, полуфигурные изображения которого выделены рамками, имитирующими иконы. Деисус фланкируют полуфигуры фронтальных архангелов. Ниже на столбах преграды изображены сцены праздников («Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», фрагменты «Вознесения»). Под этими сценами был еще один ярус практически несохранившихся сюжетных изображений. Таким образом, изображенная во фреске иконная декорация состояла, как минимум, из трех регистров. Примечательно, что среди дошедших до нас грузинских живописных икон можно выделить группу памятников XII–XIII вв., некогда составлявших располагавшийся на алтарной преграде деисусный и праздничный чины. В церкви селения Хэ в Верхней Сванетии сохранились иконы подробного деисусного чина, изначально предназначенные для алтарной преграды и созданные одновременно в с фресками во второй половине XIII в.50 В той же церкви имеются иконы XIII в., сделанные в размер интерколумниев алтарной преграды. В целом, грузинский материал позволяет заметно уточнить существующие представления о формировании восточнохристианского многоярусного иконостаса.

Наряду с обращением к малоизвестным археологическим данным, другим перспективным направлением является использование нетрадиционных письменных источников. Такой уникальный документ дошел до нас в новгородской берестяной грамоте рубежа XII–XIII вв., которая представляет собой заказ на изготовление икон алтарной преграды: «Поклоняние от попа къ Грьциноу. Напиши ми шестокриленая ан(г)ела 2 на довоу икоуноу, на верьхо деисусоу. И цьлоую тя. А б(ог)ъ за мездою, или лади вься»51. С этим заказом связан текст другой грамоты, найденный на территории той же усадьбы художника: «От попа от Минь ко Грициноу. А боуди семо ко Петрову дени сы икоунами сер(а)фiмо»52. Священник просит иконописца Олисея Гречина, известного по другим грамотам и летописным упоминаниям53, написать две иконы с образами шестикрылых ангелов (херувимов или серафимов) для размещения наверху (над тяблом) алтарной преграды и принести их заказчику к Петрову дню (29 июня). Подобный заказ кажется на первый взгляд иконографически странным, однако он находит подтверждение как в художественной практике XII в., так и в византийских литургических толкованиях. Наиболее близкая параллель обнаруживается в иконографической программе новгородской церкви Спаса Нередицы (1199), в росписи которой, по всей видимости, участвовал Олисей Гречин54. Как было недавно показано, алтарную преграду этого храма фланкировали изображения херувимов, написанные на внешних гранях предалтарных столбов55.

Речь идет о древней византийской иконографической традиции. О серебряном темплоне, украшенном образами святых и «шестокрылов», сообщает Типикон константинопольского монастыря Богородицы Кехаритумену (1118), основанный императрицей Ириной Комниной56. По всей видимости, шестикрылые ангелы украшали верхнюю часть алтарной преграды, созданной константинопольскими мастерами в 1071 г. для итальянского монастыря Монте Кассино. Об этом позволяет судить сохранившееся деревянное повторение этой преграды, сделанное в XII в. для маленькой церкви Santa Maria in Valle Porclaneta около селения Расиоло в Абруццо, с XI в. принадлежавшей монастырю Монте Кассино57. Резные большие изображения шестикрылов фланкируют аркаду верхнего регистра с девятью живописными образами ангелов, которые располагались над Деисусом и расположенным еще ниже чином святых в сложной многоярусной композиции, напоминающей высокий иконостас. Есть все основания полагать, что уникальный романский памятник отразил византийскую традицию декорации алтарной преграды. Знаменательно, что резные изображения шестикрылых херувимов по сторонам от центрального «Распятия» появляются на древнерусском иконостасном тябле XIII в., происходящим из Олонецкой губернии и сейчас хранящемся в ГИМ58. Несколько более поздний византийский пример – украшенная фресками алтарная преграда «Белой церкви» в Каране (Сербия, 1340–1342)59. В верхней части столбов, фланкирующих царские врата, представлены большие шестикрылые херувимы, которые воспринимаются как программный иконный образ.

Природу символического замысла позволяет понять важнейшее византийское литургическое толкование св. Германа Константинопольского (VIII в.), пользовавшееся широчайшей известностью в Древней Руси. Согласно этому тексту, космит (балка перекрытия алтарной преграды) «соответствует подзаконному и святому космию»60, т.е. символически представляет очистилище – золотую крышку Ковчега Завета, украшенную изображениями херувимов. В данном контексте знаменательно, что в храме Соломона херувимы изображались также на завесе (преграде) Святая святых (2Пар. 3:14). Шестикрылы на алтарной преграде акцентировали смысл алтаря как Святая святых и Ковчега, хранящего святыню. Очевидно, именно эту идею хотел воплотить в своем храме священник Мина, заказывая Олисею Гречину две иконы шестикрылов наверх алтарной преграды, которые в скромной деревянной церкви могли быть и единственными иконами, расположенные по краям иконостасного тябла. Берестяные грамоты представляют редчайшее раннее свидетельство о взаимоотношениях заказчика и иконописца, вместе создающих иконную декорацию храма. Рассматриваемый текст позволяет поставить важный и малоизученный вопрос о терминологии алтарной преграды, и в частности, об использовании в данной связи понятия деисус, который в Древней Руси мог обозначать весь иконостас, отдельный регистр изображений или особую иконографическую тему61.

По своему значению в истории иконостаса с изменениями XI в. может быть сопоставлена лишь реформа рубежа XIV–XV вв., вызвавшая к жизни русский высокий иконостас. Возникает закономерный вопрос о степени оригинальности явления. Византийское происхождение символической структуры достаточно очевидно. При этом несомненно, что на русской почве была осуществлена серьезная редакция, имевшая программный характер. Современная картина знаний не позволяет объяснить произошедшее как результат постепенной эволюции, связанный с рядом новых, чисто иконографических решений. Исследователи указывали, что наиболее оригинальным новшеством, лежащим в основе высокого иконостаса, является многосоставный ростовой Деисус с образом «Спаса в силах» в центре62, который не известен в декорациях византийских темплонов. Однако это не вполне справедливо, поскольку подобный Деисус с тронным Христом в центре был хорошо известен в программах византийских эпистилиев (иконостасных тябел) уже в XI–XII вв., характерный пример – эпистилий из афонского монастыря Ватопед63. Можно смело утверждать, что практически все иконографические темы русского иконостаса были хорошо известны в Византии, и не в сфере чистой иконографии находится объяснение произошедших изменений.

На наш взгляд, важнейший смысл русской реформы состоит в самой идее унификации иконной декорации алтарной преграды. Как становится ясно в свете опубликованных данных, в Византии XIV в. такая унификация отсутствовало в принципе. Даже литургически важный момент закрытия интерколумниев преграды иконами не регламентировался высшей иерархией. Одновременно и бесконфликтно существовали и открытые, и закрытые преграды64. При этом, как можно догадываться, существовали преграды и вовсе не имевшие икон. Аналогичная пестрая картина имела место и в русской художественной практике XIV в. На этом фоне первые высокие иконостасы отличаются редким единообразием. Новый тип иконостаса почти сразу получил статус канонического образа, что, по-видимому, заметно отличало русскую ситуацию от византийской. Такая редакция могла быть проведена только на вершине церковной иерархии. Ее наиболее вероятным автором считают московского митрополита Киприана (1390–1406), одним из основных направлений деятельности которого была всесторонняя унификация литургической практики65. Как органичная часть этой глобальной реформы обрядовой сферы может быть рассмотрено и появление высокого иконостаса.

Размышляя о духовных истоках реформы, нельзя не вспомнить о тесных связях митрополита Киприана с исихастским Афоном и его особой близости с константинопольским патриархом Филофеем (1353–1355; 1364–1376), который, еще будучи игуменом афонской Лавры, составил новое литургическое чинопоследование (Diataxis), при митрополите Киприане введенное в русскую богослужебную практику. Речь идет о заключительном этапе трансформации византийской литургии, названном Р. Тафтом «неосавваитским синтезом», выразившимся в новой, по отношению к Студийской версии, адаптации Иерусалимского устава (Лавры св. Саввы Освященного), осмысленного в контексте мистического опыта исихастов XIV в.66 Можно думать, что, поднятая как знамя, идея унификации литургической сферы была призвана объединить распадающийся православный мир. В эпоху гибели Византийской империи она имела глобальный религиозно-политический и историко-культурный смысл. Как кажется, подробное исследование иконостаса в связи с этим важнейшим духовным процессом способно ответить на многие вопросы, относящиеся как к происхождению русского иконостаса, так и принципам его иконографического развития в XV–XVII вв.

Перспективным представляются сопоставление иконографических особенностей высокого иконостаса и конкретных литургических нововведений. К примеру, наиболее оригинальная центральная композиция «Спас в силах» может быть рассмотрена в связи с появлением в русских служебниках XV в. особого возгласа в чинопоследовании Великого входа: «Возьмите врата князи ваши и внидет царь славы. Господь сил той есть царь славы» (парафраз пс. 23:9–10)67. Эти слова произносились непосредственно перед царскими дверьми, после чего священник входил в алтарь и полагал святые дары на престоле. Знаменательно, что в реальной богослужебной практике XV в. новый возглас был как бы прямо адресован новой иконе «Спаса в силах» над царскими дверями. Он раскрывал евхаристический и теофанический смысл важнейшего изображения, устанавливая терминологическую, образную и литургическую связь. В контексте наших рассуждений важно, что чинопоследование появляется в уставе Филофея Коккина и, по-видимому, приходит на Русь в контексте его литургической реформы.

Отдельный малоизученный аспект темы русского иконостаса составляет его связь с высокими иконостасами на Балканах, насчитывающих, как правило, три или четыре регистра изображений. Такие балканские иконостасы хорошо известны в XV–XVI вв., однако ранние точно датированные примеры пока не выявлены. Распространено мнение, что балканский вариант сложился под влиянием русского высокого иконостаса. Однако это суждение вызывает сомнение, поскольку при внешнем сходстве имеется ряд принципиальных отличий, в том числе в порядке расположения деисусного и праздничного рядов. Кроме того, такое кардинальное влияние Руси на Балканах в XV в. кажется исторически весьма маловероятным. До появления детальных исследований можно лишь догадываться, что русская и балканская традиции, развивавшиеся параллельно и независимо, имели общие афонские истоки и отразили единый замысел, вероятнее всего, возникший в среде Филофея Коккина, возможно, в период его пребывания на Афоне и разработки нового Устава. В этой связи становится более понятен исихастский смысл концепции – понимание преграды как сплошной иконной стены, скрывающей таинство и одновременно дающей его новый мистический образ.

Укрупняя проблему и отвлекаясь от восточно-христианской конкретики, можно взглянуть на тенденцию превращения прозрачной преграды в иконную стену иконостаса на фоне глобальных изменений в христианской храмовой декорации Востока и Запада. Несложно заметить, что оно созвучно основному направлению движения духовной культуры. И в византийском мире, и на латинском Западе стержнем развития был амбивалентный процесс постепенного обособления, закрытия алтарного пространства от верующих, с одновременным усилением частного богослужения, выразившегося в умножении числа приделов и капелл, а также вотивных и поклонных образов68. Увиденный в этой перспективе многоярусный иконостас представляет собой прямой аналог архитектурно развитым и богато украшенным преградам готических храмов XIII–XVI вв., большинство из которых были разрушены в век просвещения и известны по гравюрам и рисункам. Создание архитектурно-иконной стены, закрывшей алтарь и одновременно воплотившей его идею в образах, могло быть обусловлено реакцией христианской церкви на нарастающий процесс десакрализации мира, в разной форме актуальный и на Востоке, и на Западе. Не претендуя на окончательный ответ, заметим, что эта перспектива позволяет рассмотреть иконостас в контексте самых крупных явлений средневековой культуры.