Скульптура в христианстве

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви

Ирина Языкова

Является ли скульптура моленным образом, или это просто памятный знак, свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви непростой. Развитие церковного искусства на Востоке имело свою определенную логику. Оно выросло на почве античной культуры, в которой статуи были чрезвычайно широко распространены, потому что красота человеческого тела считалась эталоном совершенства и верхом природной красоты.

«Человек — мера всех вещей», — провозглашали античные философы, понимая под этим не только разум и душу человека, но и его тело. Кредо античного человека: «В здоровом теле — здоровый дух». Правда, другие философы утверждали, что тело — это темница для души, и душа рвется из тела, как птица из клетки. Но обойдя обе эти позиции, одинаково далекие от библейского Откровения, христианство провозгласило человека как единство духа, души и тела.

Согласно апостолу Павлу, тело есть храм духа («Разве вы не знаете, что вы — храмы, живущего в вас духа», 1Кор.3:16). Но храмом тело становится только благодаря Богу, Который и вдыхает в человека дух. И потому пишет апостол: «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2Кор.4:7). Конечно, физическое тело тленно, оно рано или поздно должно уступить место телу духовному: «сеется тело душевное. Восстает тело духовное» (1Кор.15:44). Не прославляя тело, как это делала античность, христианство не отказывается от телесности: «Душе грешно без тела, как телу без сорочки…», писал Арсений Тарковский. Но христианству чужда плотскость.

На этом основании уже в христианском искусстве происходит отказ от круглой скульптуры, остается лишь плоский рельеф, но главным жанром становится икона. Иконописное изображение сформировалась на основе античного портрета, из которого постепенно изгонялась иллюзорность и натурализм, а предпочтение отдавалось символическому изображению. Стремление к плоскостности, и в пластике, и в живописи происходило ради передачи, прежде всего, внутреннего содержание человека — духа и души.

В раннем христианстве, правда, были почитаемые скульптурные изображения. Так, например, Евсевий Кесарийский (IV в.) упоминает о статуе Христа, воздвигнутой в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф.9:20-23). Сохранились упоминания о скульптурах апостолов Петра и Павла. В катакомбах встречается скульптурное изображение Христа – Доброго пастыря с овечкой на плечах.

Но все же скульптура для христиан ассоциировалась с идолопоклонством, и потому была под подозрением. Постепенно, по мере того, как Церковь уточняла догматические позиции, оформляя свою веру словесно, происходил и строгий отбор изобразительных средств, и, в конце концов, христианское искусство на Востоке отказалось от скульптуры в пользу иконописного образа.

Русь крестилась в Х веке, восприняв от Византии вместе с верой богатейшее наследие христианской культуры. Для русских, как когда-то и для первых христиан, скульптуры воспринимались как языческие идолы. «Повесть временных лет» описывает, как в Киеве, только что принявшие крещение горожане скидывали изваяние Перуна в Днепр. Было бы странно, если бы свергнув Перуна, на его месте они стали воздвигать другие изваяния, хотя бы и дав им имя Христа. Все силы своей молодой души вновь просвещенный светом Христовым народ отдал иконе. И в первом же поколении принявшая христианство Русь переживает величайший взлет иконописи, мозаичного и фрескового искусства.

Тем не менее, в Киеве, на берегу Днепра, на том самом месте, где когда-то князь Владимир крестил киевлян, стоит памятник — великолепное каменное изваяние Крестителя Руси.

За сто лет все привыкли к нему, а его возведение было связано чуть не со скандалом. Когда киевский генерал-губернатор кн. Илларион Илларионович Васильчиков пригласил митрополита Киевского Филарета (Амфитеатрова) освятить памятник, тот наотрез отказался, сказав: «негоже устанавливать идола в память о том, кто сам низвергал идолы».

Сегодня традиция скульптурных изображений святых возобновляется, такие изображения мы видим не только на площадях городов, но и возле монастырей: преп. Сергия у Троице-Сергиевой Лавры, преп. Саввы Сторожевского рядом с его обителью в Звенигороде, преп. Иосифа Волоцкого у стен Волоколамского монастыря. В Ярославле памятник свв. Петру и Февронии, в том же городе поставлено скульптурное изваяние Св. Троице (!!!) Примеры можно множить.

Памятник Св. Петру и Февронии,
г. Екатеринбург

Но неизбежно встает вопрос: как относиться к скульптурному изображению святого? Можно ли его почитать наравне с иконой? Является ли скульптура моленным образом? Или это просто памятный знак: свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Прежде чем ответить на эти вопросы, посмотрим, сначала, каковы истоки скульптуры. Традиция круглой скульптуры пришла в Россию из Европы. Христианство на Западе развивалось иначе, чем на Востоке.

В V-VI вв. на Римскую империю обрушились варвары — гунны, готы, аланы, германцы, они разрушили античную культуру, а когда обосновались на новых территориях и стали строить свою культуру, за образец они взяли именно античность, Рим.

И потому Римская Церковь от скульптуры не только не отказалась, но, напротив, активно развивала, чтобы именно через телесность свидетельствовать о подлинности Боговоплощения и реальности страданий Спасителя. Это хорошо видно в средневековых Распятиях, в готических порталах, в статуях святых. Уже в каролингский (VIII-IX вв.) и романский периоды (X-XI вв.) в западных храмах появляются статуи святых, к которым верующие относятся как к моленному образу.

В готический период (XII-XIV вв.) искусство скульптуры достигает невероятного мастерства и совершенства, вместе с тем телесная красота не всегда здесь превозносится, порой готические мастера гипертрофируют человеческое тело, чтобы показать, например, страдания Господа или сверхусилия мучеников и аскетов, молитвенную жизнь подвижников. Но при всем натурализме, видно, что художники руководствуются глубокими богословским идеями, стремятся передать дух и учение Церкви.

На Востоке никогда к таким средствам не прибегали, напротив, здесь всегда стремились уйти от аффектации, возбужденного воображения, страстности. Восточные люди, в том числе и славяне, и так достаточно чувствительны и возбуждаемы, образ должен их умиротворять и гармонизировать. На средневековом Западе люди были грубы и просты, им нужно было потрясение, чтобы они поняли, что претерпел Господь за каждого из нас. Не случайно по улицам средневековых городов ходили флагелланты, бичевавшие себя во исполнение обета покаяния и приобщения к страданиям Господа.

Западное искусство во многом ориентировано на воображение человека: готические распятия с нарисованными красной краской кровавыми ранами Христа должны были потрясти молящегося, чтобы его сердце сокрушилось и покаялось, а изображенный молящихся святых должны вознести душу созерцающего к небесному престолу. Постепенно Европы перестала быть варварской, стала утонченной, рафинированной, интеллектуальной. Но стремление к визуальной доказательности, к наглядной убедительности остается (это видно даже на современной рекламе).

В эпоху Возрождения в европейском искусстве происходит отход от каноничности и символизма в искусстве, художники стремятся в живописи передать красоту окружающего мира, а в скульптуре — красоту человеческого тела, героизм, пафос, величие. Искусство теряет связь с богословием, но не перестает быть декларацией идей. Но так любимое бывшими варварами античное наследие все более выявляло противоречия между христианским и языческим, что, в конце концов, привели к взрыву — к Реформации.

В XVI в. европейский мир раскололся на Север и Юг — на протестантов и католиков. Протестанты с иконоборческим пафосом выбрасывали из церквей иконы, картины, скульптуры, вдохновляясь Лютеровским лозунгом «Soli Scriptura!» — «Только Писание!». Они отказывались от визуального искусства, от чувственных образов, от всего, что может поколебать душу.

В католических же странах, напротив, лозунгом становится «Soli Gloria Dei!» — «Все для славы Божьей!». И как стиль контрреформации на сцену выходит барокко (от слова «причудливый, изощренный»), стиль предельной визуализации, непредсказуемой фантазии и невероятной энергетики. Барокко вновь обратило человека от земли к небу. Многочисленные статуи наполняют католические храмы, они пытаются передать духовное состояние человека, причем в момент молитвенного экстаза, когда душа соприкасается с божественной реальностью и восхищается в иной мир.

Складки одежд святых развиваются словно от ветра, жестикуляция энергична, позы и ракурсы самые неожиданные, глаза возведены к небесам, губы, кажется, шепчут слова молитв. Это уже не наивная попытка достучаться до грубого сердца, а активное вовлечение зрителя в экстатическое состояние, психическая атака на него.

Дж. Л. Бернини. Трон Петра в Соборе
Святого Петра, г. Рим

Нет ничего более далекого от православного понимания образа, чем барочная скульптура, в которой нет места тишине, бесстрастию, безмолвию, той исихии, о которой говорили св. отцы как идеале предстояния перед Богом. Тем не менее, в кон. XVIII- нач.XVIII вв. в русских храмах появляются скульптурные изображения. Так, например, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (строился с 1818 по 1858 г.) украшают снаружи и внутри скульптуры Христа, апостолов, святых.

Скульптуры — деревянные, бронзовые, каменные — наполняют не только столичные храмы, но и провинциальные.

Ангелы Исаакиевского собора в
Санкт-Петербурге. Скульптор И. Герман

Это, прежде всего, Распятие с предстоящими, где мы видим натуралистическое изображение мук Спасителя, гримасы боли на Его лике, капли крови стекающие из-под тернового венца. Предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются порой в театральных позах, с воздетыми к Кресту руками, с возведенными к небу глазами, складки их одежд развиваются. В это же время получает распространение образ «Христос в темнице» («Полуночный Спас»), изображающий сидящего Спасителя в терновом венце с рукой у щеки в знак страдания. Считается, что это традиция северная, обычно ее выводят из Перми. Возможно это и так, можно предположить, что древние, еще дохристианские традиции Пермского края повлияли на появление такой скульптуры. Но тогда еще сильнее звучит вопрос: нет ли в этих скульптурах отголосков язычества?

Появление скульптуры «Христос в темнице» имеет и другое объяснение. По историческим источникам известно, что такие скульптуры Петр I привозил из-за границы. Одну такую статую он подарил, например, в Рязань.

Размышляя о традициях скульптуры, нельзя не вспомнить и древнерусские образы свт. Николая Мирликийского, известные с в изводах «Никола Зарайский» и «Никола Можайский» (первый изображается с Евангелием, второй — с мечом и храмом), образы св. Параскевы Пятницы, Св. Георгия и др. Такие изображения известны на Руси с XV в., а может и ранее. Известно даже имя прославленного мастера таких резных образов — Ермолин, его образы украшали Спасскую башню Московского Кремля. Но это не круглая скульптура, а плоский деревянный рельеф, как правило, раскрашенный, что приближает такие изображения к иконе. Можно сказать, что это резная икона. Традиция резных икон хорошо была известна еще в Византии. Известны, например, рельефные иконы Влахернской Божьей Матери.

Но и тут есть западные истоки: образ свт. Николая Можайского восходит к скульптурному образу свт. Николая Барийского (Бари — город в Италии, где покоятся мощи св. Николая). Связи Руси с Италией активизируются во второй половине XV в., особенно после хождения русских на Флорентийский собор (1438-1439 гг.). Итальянские зодчие приезжают работать в Россию, они отстраивают Московский Кремль и его соборы, а русские люди посещают святые места в Италии, в том числе и Бари. И поскольку любовь православных велика к свт. Николаю, то копии статуи в Барии появляются и в России, конечно, не в виде круглой скульптуры, а в виде рельефа.

В Древней Руси были распространены не только резаные из дерева образы, но и резные каменные иконки, резьба по кости, литые образки и складни.

Мастер Амвросий. Икона-складень. 1456 г.

В XVIII-XIX вв. популярность приобрели резные фигуры св. Нила Столобенского. Но все эти скульптурные произведения стремились к иконной плоскости, не подчеркивали телесность человека, выявляя через пластику духовное содержание образа. Доля таких изображений в общей массе священных образов была невелика, более привычной для русского православного человека оставалась писанная икона. Так было вплоть до XX в. Даже в Синодальный период, когда западные художественные стили господствовали в церковном искусстве, скульптура имела очень ограниченное распространение.

В постсоветский период церковная культура интенсивно возрождается, восстанавливаются храмы, возвращаются святыни, причисляются к лику святых новые мученики и подвижники. И на этой волне мы видим распространение традиции, которую все же нельзя назвать исконной, это скульптурные изображения святых.

Одним из инициаторов этого процесса еще в поздние советские годы стал скульптор Вячеслав Клыков. Его работы — свв. Кирилл и Мефодий на Славянской площади в Москве, св. вмч. Елизавета Федоровна в Марфо-Мариинской обители, памятник преп. Сергию Радонежскому в Радонеже, памятник княгине Ольге в Пскове и др.

Памятник св. Елисавете Феодоровне
в Марфо-Мариинской Обители милосердия,
г. Москва. Фото Е. Степановой

Убежденный националист и защитник всего русского и славянского, Клыков в своем искусстве оказался проводником западной католической традиции, не отдавая себе отчет в этом.

Можно вспомнить более ранний пример: памятник Андрею Рублеву скульптора O.K. Комова, установленный в 1985 г. в сквере перед воротами Спасо-Андроникова монастыря (Музея им. Андрея Рублева).

Правда, здесь подчеркивается образ Рублева, прежде всего, как иконописца, и не возникает вопроса об отношении к нему как образу преподобного, прославленного Церковью. Тогда как у Клыкова скульптурное изображение мыслится не столько как памятник, сколько как образ для почитания.

Совсем недавно в Манеже проходил конкурс проектов памятника патриарху Гермогену. Памятник будет установлен в Александровскому саду. Как будут воспринимать его москвичи и гости столицы: как памятник или как сакральное изображение, ведь изображается-то святой, мученик?

Памятник Андрею Рублеву перед
входом в московский Спасо-Андроников
монастырь. Скульптор Олег Комов

Сама по себе традиция ставить памятники великим людям, конечно, неплоха. Еще в древнем Риме ставили статуи императорам-победителям, были статуи философов. В России эту традицию активно внедряла Екатерина II, поставив памятник Петру — знаменитый медный всадник. В Москве был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому, созданный скульптором И. Мартосом. Можно вспомнить памятник тысячелетия России в Новгороде и памятники Пушкину, Гоголю, Достоевскому в Москве и других городах. Это знаки исторической памяти, и они напоминают потомкам о славе и величии предков.

Но как быть со святыми? Нуждаются ли они в таком прославлении? Безусловно, святые тоже были историческими личностями, и в этом смысле очень важно, чтобы память о них выходила за церковную ограду. Памятник святому, стоящий на площади города или в центре парка, может быть, привлечет к себе внимание и напомнит «Иванам, непомнящим родства», кто мы. Но здесь важно не переборщить, не сделать из святого наглядную агитацию. Известно, что в первые годы советской власти по приказу вождя пролетариата был разработан «План монументальной пропаганды», к которому привлекались художники, а особенно скульпторы. По этому плану во всех городах на улицах и площадях следовало ставить памятники вождям революции: Марксу, Энгельсу, Робеспьеру, Дантону, Герцену, местным героям. В первое десятилетие после революции страну просто наводнили такими памятниками. Хорошо, что время было бедное, нормальных материалов не хватало, скульпторам приходилось работать не с камнем, а с гипсом. И гипсовые изваяния через несколько лет под дождем и снегом просто разрушились. Зато из прочных материалов ваяли памятники Ленину и Сталину, и от этих изваяний мы не можем освободиться по сей день.

Когда беспристрастно смотришь на наше время, то видно, что активность по насаждению православных памятников весьма напоминает ленинский «План монументальной пропаганды». Безусловно: воспитательное значение искусства велико. Скульптура, как вид искусства наиболее телесно осязаемый, иллюзорный, как правило, возникал именно там, где нечто декларировалось, где нужно было обозначить незыблемость принципов: варварам показать наглядно раны Христа, а рациональному уму явить чудо.

Наша страна находится в состоянии близком к варварскому, и чтобы пробиться к закрытому и черствому сердцу, к непросвещенному верой разуму, возможно, и нужны сильнодействующие средства — наглядность и доходчивость образа, сходство его с окружающей действительностью, внешняя красота, возвышенный пафос.

Но все нужно делать с умом. В православном храме скульптура вряд ли уместна, она чужда ему по духу, а вот рельефные иконы вполне могут быть там. Напротив, в городской среде круглая скульптура воспринимается нормально, она работает в пространстве, а икона или плоский рельеф потеряются, ибо они «не от мира сего». Все попытки вывешивать баннеры с иконными образами на фасады домов доказали, что моленный образ сразу воспринимается как реклама, а это граничит с кощунством.

Скульптура хорошо себя ощущает в выставочном зале, поэтому мелкая пластика, даже круглая, на христианские темы на выставке более чем уместна. Но в любом случае, художникам, работающим с церковными темами и образами, нужно быть предельно осторожными: образ должен соответствовать месту и времени, своему назначению и раскрывать большую реальность, чем он сам.

И последнее: очень странно видеть, как памятники святым освящают. Словно, этим действием можно придать скульптуре благодать и святость большую, чем том, чей образ она представляет. Ничто не мешает скульптору выразить свою веру, свой творческий импульс или богословскую мысль в круглой скульптуре, но надо помнить, что язык должен быть адекватен теме и образу. Святые ждут молитвенной памяти, а не площадной славы. А новые традиции следует вводить очень осторожно.

Источник: Православный журнал «Нескучный сад»

Сейчас Арбат и Большую Молчановку разделяет широкое полотно Нового Арбата, и они кажутся далекими друг от друга. А прежде считалось, что улицы проходят совсем рядом — всего каких-то 200 метров от одной до другой по тихим приарбатским переулкам, среди которых затерялись Большая и Малая Молчановки и Собачья площадка с уютным фонтанчиком.
В 1920-х годах церковь Николы на Песках была чрезвычайно популярна у арбатских прихожан. Принимая решение о ее сносе, Московский совет ханжески предложил перевести («группу верующих… в церковь так называемую Николая на Б. Молчановке расстояние менее 1/4 км)». Церковь «так называемую Николая», которая тоже была уже обречена на снос, разрушили в 1934 году. Называлась она «церковь Святого Николая Чудотворца на Курьих Ножках». Название напоминает, что в этих местах, у Поварской слободы, находились когда-то государевы птичьи дворы (впрочем, существуют и другие версии происхождения этого названия). В 1635 году церковь фигурирует в официальных документах как уже действующая, но тогда она была деревянной.

Церковь Николая Чудотворца на Курьих Ножках, фото конца 19 века
В 1681 году деревянную церковь разобрали и перенесли на Пресню, бывшую тогда пригородом, а приходу Никольской церкви на Курьих ножках Каменным приказом были выделены средства для строительства каменного храма. В том же 1681 году возвели главную церковь, в 1722 году пристроили придел великомученицы Екатерины, в 1805 — трапезную и колокольню.
По тогдашней традиции церковное здание окружали дома священнослужителей. В одном из этих домов в 1810 году поселился с семьей Сергей Львович Пушкин, переехав сюда из Кривоарбатского переулка. Известный москвовед Сергей Романюк обнаружил в архивах сведения об этом забытом факте. С.Л. Пушкин снял дом у священника церкви Николы на Курьих Ножках отца Василия Иванова. Небольшой деревянный домик выходил фасадом в Борисоглебский переулок. Тихое, зеленое, уютное место очень подходило для семьи с маленькими детьми. Но жизнь Пушкиных была омрачена здесь двумя страшными потерями: 12 сентября 1810 года умерла Софья, маленькая сестра Александра, ей был 1 год и 8 месяцев, а 27 декабря того же года умер пятимесячный Павел.

Сергей Львович Пушкин, отец поэта
Это был последний московский дом, в котором Александр Пушкин жил ребенком — в июле 1811 года отсюда, из Борисоглебского переулка у Арбата, его отправили учиться в Петербург, в Лицей. Но Александр Сергеевич полюбил эти места и, вернувшись в Москву уже взрослым человеком, снял квартиру на Арбате. Москвичи всегда считали Пушкина именно арбатцем, первые биографы поэта даже ошибочно указывали, что он здесь родился.
Деревянный дом священника Иванова был поглощен московским пожаром 1812 г. Сцены пожара, описанные Львом Толстым в «Войне и мире», происходили как раз в этих местах, между Поварской и Арбатом, которые превратились в сплошное море огня.
После войны церковь восстановили, и она своим особым уютом привлекала к себе москвичей со всей округи.
В начале ХХ века, в годы войн и революций, многие посещали именно этот храм, хотя по соседству было множество других. Алексей Толстой, проживавший в 1915 — 1918 годах рядом, на Малой Молчановке, тоже хорошо знал церковь Николы на Курьих ножках. Вероятно, не случайно героинь романа «Хождение по мукам» Катю и Дашу он сделал прихожанками именно этой церкви.Ведь в Староконюшенном переулке, где в старинном особнячке поселились в 1914 году сестры, была своя почитаемая церковь — Иоанна Предтечи, а если говорить о Святом Николае, так по пути из Староконюшенного на Молчановку можно было найти и другие Никольские храмы, поближе. И все же на Страстной неделе героини Толстого посещали именно церковь «Николы на Курьих ножках, что на Ржевском» (имеется в виду Ржевский переулок, проходивший рядом с церковью). Сюда Катя, работавшая как и Даша сестрой милосердия в военном лазарете, привозила на Пасху святить куличи для раненых… Вероятно писатель полагал, что особый мир духовности, царивший в этой церкви, соответствовал внутреннему миру его героинь…

Алексей Толстой
Особые ощущения от посещения этой церкви возникали и у Ивана Бунина. Перед отъездом в эмиграцию он пришел в эту церковь проститься с Россией.
В своем дневнике Бунин записал: «Вчера от Ушаковой зашел в церковь на Молчановке — «Никола на Курьей ножке». Красота этого еще уцелевшего островка среди моря скотов и убийц, красота мотивов, слов дивных, живого золота дрожащих огоньков свечных, траурных риз — всего того дивного, что все-таки создала человеческая душа и чем жива она — единственно этим! — так поразила, что я плакал — ужасно, горько и сладко.
Сейчас был с Верой там же. «Христос воскресе!» Никогда не встречал эту ночь с таким чувством! Прежде был холоден».
Через 16 дней Бунин навсегда покинул Россию…

Иван Бунин с женой Верой Муромцевой
На этой пасхальной службе И. Бунин встретил в церкви и другого прихожанина — А. Толстого. Упоминает об этом Бунин с некоторым раздражением, впрочем характерным для его дневниковых записей 1917 — 1918 гг. Слишком напряжены были нервы писателя в период революционных событий, слишком много потрясений пришлось пережить, слишком многие собратья по перу раздражали — казалось, уж очень легко они переносят случившееся, не понимают, не ощущают трагизма событий, и делают, и говорят не то… «У светлой заутрени Толстой с женой. В руках — рублевые свечи. Как у него все рассчитано! Нельзя дешевле. «Граф прихожанин»! Стоит точно в парике в своих прямых бурых волосах a-la мужик».
(И. Бунин. «Дневник 1917 — 1918 гг.» Запись от 4 мая (21 апреля) 1918 г.)

Церковь Николая Чудотворца на Курьих Ножках в 1920-х годах
Вскоре после того, как закрыли и уничтожили церковь Николы на Песках, закрыли и церковь Николы на Курьих ножках, куда «заботливо» перевели николопесковский приход. В 1934 году церковь на Большой Молчановке разобрали «для добычи стройматериалов». Позже на месте церкви была построена типовая школа.

Угол Большого Ржевского переулка и Большой Молчановки, фото начала 1960-х годов. За бывшей церковной оградой видно типовое здание школы постройки середины 1930-х годов, появившееся на месте церкви. Теперь снесено и оно, уступив участок офисному зданию современной постройки.
Продолжение следует.

Образ Николая Чудотворца на меднолитых иконах

Written by adminkordi. Posted in Летопись Причерноморья № 4

Черников В.А.
(Херсон)

В христианском мире многие исторические лица в своем служении Богу обрели благодать, прославились благочестием, праведностью, посредничеством между Богом и людьми, за что были причислены Церковью к лику святых. Некоторые из них были особенно любимы и глубоко почитаемы народом. К таким святым, несомненно, относится Николай Чудотворец.

Биографические повести о святом Николае, так называемые жития, унаследовались православной Русью от Византии сразу после крещения. Кроме этого существует о нем бесчисленное множество пересказов, легенд и народных сказаний. Достоверных же сведений о его жизненном пути очень мало (в сущности, не знают даже точных дат его рождения и смерти) и сейчас уже невозможно точно определить грань между правдой и вымыслом.

Едва ли не самый популярный, простой и доступный святой православной Руси, Николай Чудотворец почитался как покровитель мореплавателей и путешественников, рыбаков и плотников, маленьких детей и школьников, торговцев и вступающих в брак; защитник от иноземных захватчиков, от пожара, от сглаза, дьявола, чертей, упырей и прочей нечисти. Его заступничество считалось в народе наиболее надежным, а молитвы к небу наиболее доходчивыми.

В большинстве легенд — Никола Угодник, Никола Заступник, Никола Милостивец, «всех предстатель и заступник, всех скорбных утешитель, всех сущих в бедах прибежище, благочестия столп, верных поборник».

Уроженец Малой Азии, он был епископом в г. Миры Ликийские (отсюда его имя — святой Николай, Мирликийский Чудотворец), где стал свидетелем и гонений на христиан, и того ведущего положения, которое заняла Церковь в Римской империи при Константине Великом (середина IV в.).

Еще при жизни Николай принадлежал к святителям, т.е. к высшим должностным лицам в церковной иерархии (епископам, митрополитам), приобретшим святость в пастырском служении Церкви. Все свои благодеяния он старался творить тайно, славы не искал.

Трудно объяснить, почему так пришелся по душе русским православным людям святитель из неведомого им города, почему приобрел в народе понятный и близкий облик доброго, а иногда и требовательного наставника. Почитание святого Николая стало неотъемлемой частью культуры нашего народа, в его честь назывались крепости и города, строились храмы, монастыри и часовни. Первая церковь его имени была построена в г. Киеве в 882 году на могиле князя Аскольда, и сейчас, пожалуй, нет ни одного города без Никольского храма. Дважды в год отмечает православная Церковь его праздник и еженедельно, по четвергам, особо чтит его память. Иконы с изображением Николы обязательно есть не только в каждом храме, но и в доме каждого верующего.

Из всего множества изображений Николая Чудотворца на меднолитых иконах традиционно выделяются три основных иконографических типа:

— «Святитель Николай Чудотворец» — поясное изображение святого с благословляющей правой рукой и Евангелием в левой;

— «Никола Можайский» — изображение святого в полный рост с обнаженным мечем в правой руке и храмом (городом) в левой;

— «Никола Зарайский» — изображение святого в полный рост с воздетыми руками, правой он благословляет, левой держит Евангелие.

Вместе с пришедшим из Византии христианством православная Русь получила в наследство детально разработанную иконографию святого по первому типу. Этот иконографический сюжет проник и в народное прикладное искусство (в частности на медно-литые иконы) и стал одним из наиболее распространенных. Здесь Никола изображается по пояс (реже по грудь), в строго фронтальной, торжественной позе; характерный образ старца с высоким лбом с залысинами, с небольшой округлой и кучерявой бородой всегда безошибочно узнается людьми.

Большое значение в этом иконографическом варианте имеют положения рук. Десница (правая рука) поднята в жесте обращенного к этому миру благословения, в левой руке, перед грудью, он держит Евангелие — знак принесенного людям учения Христа. Евангелие может быть изображено открытым или закрытым; если оно открыто, то на его страницах дан отрывок из Святого Писания.

Различаются и способы сложения пальцев благословляющей десницы. Когда большой палец соединен с безымянным и мизинцем, а указательный и средний сомкнуты и подняты вверх, такой способ называют древним перстосложением. Если большой и безымянный пальцы образуют кольцо, а остальные несомкнутыми подняты вверх, причем указательный и средний слегка перекрещиваются, это — именословное перстосложение. Круг (кольцо) обозначает вечность, а вытянутые три пальца — символическое изображение имени Иисуса Христа в греческом начертании.

Облачен Никола в епископскую одежду, характерной деталью которой является омофор (греч. — наплечник). Это длинная, широкая полоса из ткани, украшенная крестами; у епископа она лежит на плечах, одним концом опускаясь на грудь, другим — на спину.

По обе стороны нимба святителя даны небольшие полуфигуры Христа и Богородицы в облаках, протягиваюш;их ему Евангелие и омофор — знаки епископского сана. Этот сюжет объясняется следующим преданием из жития святого. В 325 году он присутствовал в числе 318 отцов Церкви на Первом Вселенском соборе. Выступая в защиту чистоты христианской веры и желая посрамить еретика Ария не только словом, но и делом, он ударил его по щеке. Отцы собора сочли этот поступок дерзким и недостойным архиепископа; посоветовавшись, они лишили Николая архиерейского достоинства, отобрав у него Евангелие и омофор. Но Христос и Богородица, взирая свыше на подвиг Николая, не осудили, а благословили его за ревность в вере. Многим отцам собора было чудесное видение: с одной стороны святого появился Христос, а с другой — Богоматерь, которые протягивали угоднику Божию отнятые у него принадлежности. Возвратив ему Евангелие и омофор, они восстановили и как бы навсегда укрепили его в епископском звании.

На иконах, писаных красками, Никола часто изображается с головным убором — епископской митрой. В народе такое изображение называют «Никола-зимний», в отличии от «Николы-летнего (вешнего)», когда Никола без митры.

«Святой Николай, Мирликийский Чудотворец»

(«Никола- зимний»). Образок, латунь, штамповка нач. XX века.

На иконах отлитых из медных сплавов изображение святого в митре практически не встречается.

Вокруг головы Николы изображается круглый нимб, символ святости; по православным иконографическим канонам на поле нимба святых не должно быть ни надписей, ни украшений. Однако, на меднолитых иконах с изображением Николая Чудотворца встречаются как чистые нимбы, так и нимбы, поле которых украшено стилизованным растительным орнаментом.

В ХIII веке, в период татаро-монгольского нашествия, образ святителя Николая был переосмыслен и трактовался как защитник русских городов от поработителей. В одной из легенд ярко описано его чудесное появление над осажденным татарами городом Можайском, после чего захватчики отступили.

Уже в XIV веке изображения Николы Можайского, как отражение этой легенды, были известны и в живописи, и в скульптуре, и в мелкой пластике.

Так появился второй, один из интересных, иконографических типов на меднолитых иконах — «Никола Можайский» (в народе часто называемый — «Никола с мечем и градом»).

Монументальная, прямостоящая фигура святого дана в полный рост, с отведенными в сторону руками. В правой руке он держит поднятый обнаженный меч, в левой — храм (иногда крепость, монастырь).

Это символический образ того, что святой Николай взял под свое покровительство, под свою защиту русскую церковь, русский народ.

По сторонам нимба Николы, как и на иконах первого типа, изображены Христос и Богородица, возвращающие несправедливо отнятые у него святительские знаки. Святой стоит на подножии, за которым условно изображена городская стена.

К ХIII веку относится изображение Святого Николая, получившего название Зарайского. Эта иконография восходит к изначальной живописной иконе перенесенной из Корсуня (Херсонеса) в Рязанское княжество. Согласно русской летописи «Повесть о Николае Заразском» икону эту в 1226 году перенес священник Евстафий, которому было видение Николы, сказавшего: «Астафий, возьми мой чудотворный образ Корсунский, супругу свою Феодосию и сына своего Астафия и иди в землю Рязанскую. Там хочу пребывать, и чудеса творить, и место то прославить».

На меднолитых иконах Никола Зарайский представлен в полный рост, строго фронтально, облаченным в фелонь-ризу (длинная и широкая священническая одежда без рукавов), поверх фелони — крестчатый омофор. Правая рука поднята в благословляющем двуперстно жесте, в левой руке он держит закрытое Евангелие на уровне плеча, в некоторых случаях и выше, как бы благословляя двумя руками.

Икона «Никола Зарайский», медьу литье XVI век.(?)

Как правило, в этой композиции по сторонам от Николы нет изображений Христа и Богородицы, присутствующих на иконах первого и второго типов.

Приведенное выше деление образа святого Николая на три типа весьма условно и служит лишь ориентиром при изучении и описании меднолитых икон. Следует заметить, что в музеях и частных собраниях изображений «Святителя Николая Чудотворца» гораздо больше, чем «Николы Можайского», а иконы с образом «Николы Зарайского» встречаются крайне редко.

Христиане стран Западной и Восточной Европы ежегодно торжественно отмечают праздники, связанные с Николаем Мирликийским: 19 декабря — день кончины святителя, а 22 мая — перенесение его мощей в 1087 году из Малой Азии в итальянский город Бари.

Описание икон с изображением Николая Чудотворца.

Ниже дан перечень икон, приведенных в настоящей статье в качестве иллюстраций, с кратким их описанием. Наибольшее затруднение в атрибуции вызывает определение времени изготовления, т.к. ни года, ни клейма мастера, ни указания на место нахождения мастерской на меднолитых иконах массовой работы (за редчайшим исключением) не ставилось. Поэтому датировки сделаны на основании зрительно-ассоциативного восприятия и сравнения этих икон с рядом других, подобных по стилю и технологическим особенностям изготовления, имеющих аргументированные датировки.

Более или менее убедительно можно говорить, определяя время изготовления, о начале, середине и конце соответствующего века. Поскольку все иконы отлиты из медных сплавов, то материал из которого они изготовлены в описании не указан. Все размеры даны в миллиметрах: первое число — высота, второе — ширина; в скобках указаны размеры: высота нагрудной иконы без учета выступа для шнура, для складня — ширина в сложенном виде.

Принятые сокращения: св. — святой, сет. — святитель.

1. Свт. Николай Чудотворец

В центре иконы изображена поясная фигура святителя Николая с крестчатым омофором на плечах; в левой руке он держит закрытое Евангелие, подложенное краем омофора, а правой — благословляет двумя перстами, направленными почти горизонтально (старое перстосложение). Поле нимба гладкое, плавно углублено к контуру головы, слева и справа от святителя расположена надпись: СТЫI НИКОЛ…… Верх иконы закруглен, к нему примыкает квадратное оглавие с образом Спаса Нерукотворного и монограммой IС ХС; на обороте оглавия — ушко для шнура.

Изображение Николы окружено узкой гладкой рамкой, ограниченной двумя бортиками.

Нагрудная, 50×34, начало ХVIII в. Найдена у с. Софиевка в урочище Глубокая Пристань (Белозерский р-н. Херсонской обл.)

2. Свт. Николай Чудотворец.

В центре иконы изображена поясная фигура святителя Николая в архиерейском одеянии; в его левой руке, прикрытой краем одежды, раскрытое евангелие с текстом, правой он благословляет на уровне груди именословным перстосложением. В верхней части иконы, по сторонам нимба надпись: СТЫИ НИКОЛАЕ ЧЮДОТ-ВОРЕЦ. Плоский нимб окантован зигзагообразной линией, поле нимба украшено стилизованным растительным орнаментом. По обе стороны от Николы — небольшие полуфигуры Христа и Богородицы, протягивающие ему Евангелие и омофор; над их нимбами монограммы: ІС ХС и МР9У; облака под ними обозначены кругами. К верхнему краю иконы примыкает килевидное завершение, окруженное шестью серафимами; на поле завершения изображен Христос Великий Архиерей, благословляющий двумя руками; по сторонам его нимба надпись в две строки: ІС ХС и ЦРЬ ЦРЕМ.

Фон прямоугольной части иконы заполнен мелкой горизонтальной штриховкой.

Киотная, 129×81, середина ХVIII века.

3. Свт. Николай Чудотворец.

В центре иконы — поясная фигура святителя Николая в архиерейской одежде. Правой рукой (десницей) он благословляет двумя перстами, левой, прикрытой краем омофора, поддерживает у груди закрытое Евангелие; на переплете книги изображен восьмиконечный крест.

Нимб святителя окантован рельефной зигзагообразной линией, над нимбом, по обе его стороны расположена надпись: СТЫИ НИКОЛАЕ. Слева и справа от святителя небольшие полу фигуры Христа и Богородицы в облаках обращены к Николе, в руках у них возвращаемые святителю знаки епископского сана: Евангелие и омофор. Над их нимбами монограммы: IС ХС и МРОУ.

К верхней кромке иконы примыкает прямоугольное оглавие с образом Спаса Нерукотворного на убрусе (платке) и монограммой IС ХС.

Фон орнаментирован штриховкой в косую клетку, на обороте оглавия — ушко для шнура.

Нагрудная, 63×43, середина ХVIII в.

4. Свт. Николай Чудотворец.

Образ святителя Николая, представленный на иконе, аналогичен по своей иконографии и стилю изображения с описанным под № 3. Среди композиционных отличий между ними следует отметить следующие: изменена надпись — СТЫ НIКОЛА; монограммы Христа и Богородицы расположены в две строки; окантовка нимба ровная, а не зигзагообразная; поле нимба вогнуто к контуру головы; присутствует относительно широкая кайма, орнаментированная в нижней части концентрическими окружностями; фон иконы украшен голубой эмалью.

Эта икона — левая часть от нагрудного трехстворчатого складня, со спиленными петлями шарнира; на обороте изображен символический Голгофский крест, 46×43, конец ХVIII в.

5. Свт. Николай Чудотворец с предстоящими.

В центре иконы изображена поясная фигура святителя Николая в архиерейской одежде, правой рукой он благословляет двуперстно, левой — держит у груди закрытое Евангелие. На уровне плеч Николы, по обе стороны, надпись: С НИКОЛА ЧЮДОТВОР. В верхних углах иконы, окруженные облачными сегментами, полуфигуры обращенных к святителю Христа и Богородицы, над их нимбами монограммы: IС ХС и МРОУ. В нижних углах — две небольшие фигуры в полный рост, обращенные «молебно» к Николаю; это, предположительно, святые Власий и Сергий. Поле иконы заполнено геометрическим орнаментом.

Нагрудная, с граненым выступом для шнура, 63(58)х53, начало XIX в.

6. Свт. Николай Чудотворец. Праздники.

На средней части иконы со створками изображена поясная фигура святителя Николая в архиерейском одеянии; в его левой руке раскрытое Евангелие с текстом, правой он благословляет на уровне груди именословным перстосложением. В верхней части, по обе стороны нимба, на узкой полосе надпись: СТЫІ НІКОЛАС ЧЮ-ДОТВОРЕЦ; поле нимба украшено растительным орнаментом. Слева и справа от святителя, в облаках, — небольшие полу фигуры Христа и Богородицы, которые протягивают ему Евангелие и омофор.

Над их нимбами монограммы: ІС ХС и МР ОУ. К верхнему краю иконы примыкает килевидное завершение, на котором изображен Христос Великий Архиерей, благословляющий двумя руками; по сторонам его нимба надпись в две строки: ІС ХС и ЦРЬ ЦРЕМ. На левой и правой створках иконы даны праздничные сюжеты: Благовещение, Вход в Иерусалим, Сретение, Воскресение, Вознесение с соответствующими надписями.

Фон средника и поля створок орнаментированы геометрическим узором.

Икона со створками, киотная, 107×149 (81), начало XIX в.

7. Свт. Николай Чудотворец.

В центре иконы изображена поясная фигура святителя Николая в богато украшенной архиерейской одежде; его правая рука поднята на уровень груди в благословляющем жесте, левой он поддерживает раскрытое Евангелие с текстом. Поле его нимба углублено к контуру головы, вверху — надпись: СТЫИ НИКОЛАЕ ЧЮДТВОР. По сторонам от Николы, в облаках, — полу фигуры Христа и Богородицы; над их нимбами монограммы: ІС ХС и МР ОУ. По контуру иконы расположена орнаментированная растительным узором кайма; фон иконы залит синей эмалью.

Нагрудная, с граненным выступом для шнура, 115(110)х97, середина XIX в.

8. Свт. Николай Чудотворец.

На иконе изображены Христос, Николай Чудотворец и Богородица. В центре — поясная фигура святителя с благословляющей десницей и Евангелием в левой руке; его фигура окружена четырехугольной, двойной линейной рамкой. В руках у Христа и Богородицы возвращаемые святителю Евангелие и омофор; вверху, над фигурами надпись в одну строку: ІС ХС СТЫ ШКОЛАС МРОУ.

Фон иконы орнаментирован рельефными перегородками в виде треугольников и окружностей, на поверхности перегородок — поперечная штриховка. Лицевая поверхность покрыта слоем позолоты; оборотная сторона украшена стилизованным орнаментом в виде цветочной розетки, полуовалов и кружков.

Нагрудная(?), 31×30, середина XIX века, (использована форма правой стороны двустворчатого складня).

9. Свт. Николай Чудотворец с избранными святыми.

В центре иконы изображена поясная фигура святителя Николая в богато украшенной архиерейской одежде; его правая рука поднята на уровень груди в благословляющем жесте, левой он поддерживает раскрытое Евангелие с текстом. Поле его нимба углублено к контуру головы, вверху — надпись: СТЬЕНІНИКО-ЛАЕ ЧЮДТВОР. По сторонам от Николы, в облаках, — полуфигуры Христа и Богородицы; над их нимбами монограммы: ІС ХС иМРОУ.

Изображение святителя окружает широкая кайма, на которой размещены 18 медальонов с полуфигурами святых. На верхнем поле каймы расположен традиционный пятифигурный Деисус: в центе Спас Вседержитель, по правую руку от него — Пресвятая Богородица и архангел Михаил, по левую руку — Иоанн Креститель и архангел Гавриил; на остальных медальонах — избранные святые.

Надписи их имен расположены на узкой гладкой рамке по периметру иконы. Промежутки между медальонами украшены цветочно-растительным орнаментом.

(Известна серия из 9 икон с подобной каймой из 18 медальонов с этими же святыми, но различными изображениями в центре).

Киотная, 143×123, середина XIX в.

10. Св. Никола Можайский.

На иконе изображен святой Николай в полный рост; в распростертых в стороны руках он держит меч и храм. Его столпообразная фигура имеет архаичные, непропорциональные формы; меч в правой руке — тяжеловесный, грубого вида, храм в левой — изображен упрощенно, условно. Овальный край фелони (верхнее одеяние) орнаментирован полоской из «бусинок». В нижней части иконы дано символическое изображение городской стены; свободное пространство композиции заполнено четырьмя розетками. По периметру иконы расположена кайма, орнаментированная стилизованным растительным узором; на верхнем поле каймы горизонтальная надпись: СТЫИ НИКОЛАЕ МЖАИСКИИ.

В верхней части иконы — оглавие с образом Спаса Нерукотворного; в оглавии — горизонтальное отверстие для шнура.

Нагрудная, 73×52, конец ХVII в.

11. Св. Никола Можайский.

В центре иконы — монументальная фигура святого Николая в полный рост, одетого в фелонь-ризу; в правой руке он держит воздетый меч, в левой — однокупольный храм, увенчанный шестиконечным крестом. На правом бедре Николы — палица (набедренник, обязательная часть епископской одежды) ~ символ меча духовного. По сторонам от него «во облаце» изображены Христос с Евангелием и Богоматерь с омофором; над их нимбами монограммы: ІС ХС и МРОУ. Фон орнаментирован стилизованным растительным орнаментом.

К верхней кромке иконы примыкает составное оглавие: в центе — Ветхозаветная Троица, по бокам — два шестикрылых серафима на штифтах, вверху на прямоугольной пластине — образ Спаса Нерукотворного на убрусе и монограмма ІС ХС. Над тремя ангелами в композиции Троицы надпись в рамке: СТАЯ ТРОИЦА. По углам иконы расположены четыре петли для крепления створок (створки утрачены).

Нагрудная, средник иконы со створками, 91×58, начало XIX в.

12. Св. Никола Можайский.

В центре иконы — величественная фигура святого Николая в полный рост, одетого в фелонь-ризу; в правой руке он держит воздетый меч, в левой — однокупольный храм, увенчанный восьмиконечным крестом. На правом бедре Николы — палица (набедренник, обязательная часть епископской одежды) — символ меча духовного. Нимб окантован зигзагообразной линией, поле нимба плавно углублено к контуру головы. Сверху надпись в две строки: СТЫІ НИКОЛАЕ МОЖАИСКІЙ. По сторонам нимба Николы, на круглых медальонах — небольшие поясные фигуры Христа и Богородицы, над ними монограммы: ІС ХС и МРОУ. Внизу — стилизованная городская стена. Поле иконы украшено геометрическим и растительным орнаментом.

Верх иконы ~ трехлопастное завершение, к которому в середине примыкает прямоугольное оглавие с образом Спаса Нерукотворного; на обороте оглавия — ушко для шнура.

Нагрудная, 132×82, начало ХVIII в.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.