Воскрешение лазаря караваджо картина

Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604 гг. Пинакотека Ватикана

Перед нами тело Христа и 5 фигур. Его тело со стороны головы держит святой Иоанн. Самый молодой ученик Христа. Со стороны же ног его удерживает Никодим. Житель Иудеи, тайный ученик Христа.

В темно-синем одеянии – святая Мария. Она протянула руку к лицу сына. Прощаясь с ним навек. Вытирает от слез лицо Мария Магдалина. А самая дальная фигура – это Мария Клеопова. Скорее всего, она является родственницей Христа.

Фигуры стоят очень тесно. Они словно единый монолит. Выступающий из темноты.

Конечно, это шедевр. Но что делает эту картину такой выдающейся?

Как мы видим, композиция интересна. Но не оригинальна. Мастер воспользовался уже существующей формулой. Примерно в таком же положении Христа изображали и Рафаэль в начале 16 века. И маньеристы* за полвека до Караваджо (1571-1610 гг.)

Не стал Караваджо шокировать нас реалистичностью мертвого тела. Как он это сделал в “Успении святой Марии”. Вместо прекрасной, как будто уснувшей святой, мы видим мертвую женщину. Вздутое тело. Босые ноги. Безжизненная бледность кожи.

Не стал Караваджо экспериментировать с расположением и освещением фигур. Как, например, в “Призвании святого Матфея”. Когда фигура Христа находится в самой тёмной и удаленной части картины.

В картине “Положение во гроб” тело Христа не пугает нас своим видом. Оно находится на переднем плане. Весь свет падает именно на него.

Однако есть несколько моментов в картине, которые делают ее шедевром. Хотя эти новаторства Караваджо и не настолько бросаются в глаза.

1. Вовлечение зрителя

Караваджо максимально приближает нас к происходящему. Мы как будто стоим на краю могилы. Край плиты и локоть Никодима словно вот-вот прорвут пространство картины.

А теперь посмотрите на картину учителя Караваджо, Петерцано.

Симоне Петерцано. Оплакивание. 1584 г. Церковь Сан-Фиделе, Милан, Италия

Вам словно демонстрируют тело Христа. Он возлежит так, чтобы его мертвое тело выглядело максимально благородно. Персонажи одеты в красивые атласные ткани. А на заднем плане Вероника держит свою вуаль с ликом Христа. Так, чтобы вам было хорошо ее видно.

В этом всем чувствуется театральность. Вы здесь как сторонний зритель. Перед которым разворачивается представление.

Караваджо преследует в своей картине другие цели. Он хочет вас вовлечь в действие. Поэтому Никодим смотрит в вашу сторону. Как будто следующим порывом он передаст тело Христа вам.

Такого раньше живопись не знала. Это чисто караваджинский приём.

2. Предельная простота

Большинство современников Караваджо следовали моде зарождающегося Барокко. Переполняя свои картины помпезной символикой и пухлыми ангелочками.

Караваджо терпеть не мог аллегорий. Лишних деталей. Он хотел, чтобы его картины мог понять любой. Чтобы чувства персонажей были искренни.

В этом он был полной противоположностью маньеристов*. Чья живопись скорее напоминала ребусы для самых образованных.

Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Амуром. 1545 г. Национальная галерея Лондона

Например, не разбираясь в мифологии, не зная языка символов, вы едва ли сможете понять картину Бронзино “Аллегория с Венерой и Амуром”. К чему эта девочка с ногами льва и хвостом змеи? Почему она держит соты в одной руке и жало в другой?

Картины же Караваджо были предельно понятны. В его “Положении во гроб” нет ничего, что бы отвлекало ваше внимание от главного сюжета. Разве что одинокий могильный цветок.

Его персонажи даже одеты очень просто. Никаких шелков. Никакого ультрамарина. И уж тем более милых ангелочков. Да и позировали ему всегда люди с улицы.

Подходящие лица он находил среди простых трудяг и проституток. Так, Мария Клеопова (та, что воздела руки) – это проститутка Филлида. Она же позировала ему и для других его картин. Например, для “Марфы и Марии Магдалины”.

Караваджо. Марфа и Мария Магдалина. 1598 г. Музей искусств, Детройт, США

Это, кстати, очень многих раздражало. Что в образе святых они видели знакомых им проституток. Но это тема другого разговора. Об этом читайте в статье о тайной гибели Караваджо.

3. Реалистичность людей

Караваджо изобразил святую Марию лет 55. Кажется, что она выглядит старше своих лет из-за постигшего ее горя. Приглядитесь к ее лицу. Это не старуха, как часто ее обозначают на этой картине. Это женщина за 50, убитая горем.

Караваджо. Положение во гроб. Фрагмент. 1603-1605 гг. Пинакотека Ватикана

Ее возраст реалистичен. Именно так и могла выглядеть женщина, сыну которой 33 года.

Дело в том, что до Караваджо святую Марию изображали молодой. Тем самым максимально идеализируя ее образ.

Аннибале Карраччи. Пьета. 1600 г. Музей Каподимонте, г. Неаполь, Италия

Например, Карраччи, немного-немало основатель первой художественной академии, следовал той же тенденции. Его святая Мария и Христос на картине “Пьета” – примерно одного возраста.

4. Ощущение динамики

Караваджо изображает момент, когда мужчины находятся в сильном напряжении. Святому Иоанну тяжело удерживать тело. Ему не легко. Он неловко прикоснулся пальцами к ране на груди Христа.

Никодим также на пределе своих сил. Вены на его ногах вздулись. Видно, что он держит свою ношу из последних сил.

Мы словно видим, как они медленно опускают тело Христа. Такая необычная динамика делает картину ещё более реалистичной.

Караваджо. Положение во гроб. Фрагмент. 1603-1605 гг. Пинакотека Ватикана

5. Знаменитое тенебросо Караваджо

Караваджо использует приём тенебросо. На заднем фоне – кромешная тьма. А фигуры словно вырисовываются направленным на них неярким светом.

Многие современники критиковали Караваджо за такую манеру. Называли ее “подвальной”. Но именно эта техника является одной из самых характерных черт творчества Караваджо. Он смог максимально раскрыть все ее преимущества.

Фигуры приобретают необычайную рельефность. Эмоции героев становятся предельно выражены. Композиция ещё более цельной.

Такая манера стала очень популярной благодаря Караваджо. Среди его последователей можно выделить испанского художника Сурбарана.

Посмотрите на его знаменитую картину “Агнец Божий”. Именно тенебросо создаёт иллюзию реальности. Ягненок словно живой лежит перед нами. Освещённый тусклым светом.

Франсиско де Сурбаран. Агнец Божий. 1635-1640 гг. Музей Прадо, Мадрид

***

Караваджо был реформатором живописи. Он основатель реализма. И “Положение во гроб” одно из величайших его творений.

Его копировали самые крупные мастера. Что также подтверждает его ценность для мирового искусства. Одна из самых известных копий принадлежит Рубенсу.

Питер Пауль Рубенс. Положение во гроб. 1612-1614 гг. Национальная галерея Канады, г. Оттава

“Положение во гроб” – сюжет очень печальный. Но именно за такие сюжеты Караваджо и брался чаще всего.

Думаю, это связано с детской психологической травмой. В 6 лет он наблюдал, как в муках умирал его отец и дед от бубонной чумы. После чего его мать сошла с ума от горя. С детства он усвоил, что жизнь полна страданий.

Но это не помешало ему стать величайшим художником. Правда прожил он всего 39 лет. Он погиб. Бесследно исчезло его тело. Предположительно его останки нашли лишь 400 лет спустя! В 2010 году. Об этом читайте в статье “Караваджо. 5 невероятных фактов о жизни и творчестве”.

* маньеристы – художники, работающие в стиле маньеризм (100-летняя эпоха между Ренессансом и Барокко, 16 век). Характерные черты: перенасыщенность композиции деталями, удлиненные, часто закрученные тела, аллегорические сюжеты, повышенный эротизм. Яркие представители: Джорджо Вазари, Джулио Романо, Эль Греко, Аньоло Бронзино.

Икона Спасителя «Воскрешение Лазаря»

Икона изображает одно из чудес Господних: за шесть дней до Пасхи, в которую Господь готовился принять крестную смерть, Он пришел в Вифанию и там чудесно воскресил своего умершего друга Лазаря, тем самым показав свою Божественную силу, дабы прежде страданий и смерти уверить людей в общем воскресении всех умерших. Среди канонических Евангелий описание этого чуда содержится лишь в Евангелии от Иоанна.

Иконография данного образа сложилась в Византии в VI–VII вв. и с тех пор значительных изменений не претерпевала. Иисус изображен у пещеры Лазаря. У его ног Марфа и Мария — сестры Лазаря. Рядом с пещерой иудеи, пришедшие удостовериться в чуде. У пещеры сдвинута прикрывающая ее плита, от запаха «четверодневного» Лазаря близстоящие прикрывают нос платком. Спеленутое тело Лазаря изображено в черном провале пещеры, символизирующем смерть и ад.

«По оживлении же своем Лазарь ни что же ядаше без услаждения, но всякое ядение с медом ядаше от горести адския…» После своего чудесного воскрешения Лазарь прожил еще 30 лет и, согласно Преданию, был поставлен архиереем одного из городов на Кипре.

См. также: Лазарева суббота

1,139 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

Аннотация/Annotation

Аннотация: Эпизод из жизни Святой Лючии представлен в статье как аналитическая интерпретация avant la lettre, где желание аналитика предстает как желание Другого в его чистом виде.

Ключевые слова: Святая Лючия, Сурбаран, Караваджо, лакановский психоанализ, понятие Другого.

A. K. Chernoglazov

SANTA LUCIA, OR UNDER THE GAZE OF THE OTHER

Key words: Santa Lucia, Francisco de Zurbaran, Caravaggio, Lacanian psychoanalysis, the concept of the Other.

Вот уже без малого два тысячелетия остров Сицилия живет под покровительством святой Лючии, пострадавшей от гонений в конце третьего века. Настолько велико было ее почитание в христианском мире, что мощи святой были похищены захватившим Сиракузы византийским полководцем Георгием Маниаком через проделанный им пролом в стене храма, где они хранились немало столетий, и увезены в Константинополь, откуда, в свою очередь, были доставлены, после взятия города крестоносцами, в Венецию, где и находятся по сей день.

Среди красочных преданий, связанных с ее именем, одно особенно поражает воображение. Оно, кстати, непосредственно связано с именем святой, означающим по-латыни «светлая», и потому отсылающим нас к чувству зрения – «обладающая зрением», зрячая по преимуществу. Согласно этой легенде, за Лючией, девушкой необыкновенной красоты, которая с ранней юности оставила мысль о земном брачном союзе и посвятила себя небесному Жениху, настойчиво ухаживал один юноша. Увы, внимание его оставалось без ответа – сердце девушки было отдано не ему. Однажды, придя к Лючии и застав ее за прялкой, он попытался в очередной раз пылкими признаниями завоевать ее благосклонность. Наконец, потеряв терпение, «что ты любишь во мне больше всего?» – спросила его Лючия. «Твои глаза», – ответил влюбленный юноша. Услышав эти слова, девушка взяла веретено, вырвала себе им глаза и подала их юноше. Несчастный, ошеломленный жестоким даром, убежал прочь. Дальше история двоится. Согласно одной версии, юноша принял религию своей возлюбленной: его душа тоже стала Христовой невестой. Согласно другой, он выдал девушку палачам, обвинив ее в исповедании запрещенного тогда в Империи христианства.

Именно поэтому святую традиционно изображают с вырванными глазами на блюде: глазницы на ее лице изображаются при этом чаще всего, как здесь, на полотне Сурбарана из музея города Шартра, с закрытыми веками. Глаза эти она преподносит – кому?

Франсиско де Сурбаран. Святая Луция (1636). Музей изящных искусств, Шартр, Франция

Завораживающая красота этого жеста обусловлена не только его жестокостью, которая могла бы, наверное, в веке двадцатом поразить воображение Жоржа Батая, но и его очевидной сложностью. По сюжету житийного повествования он обращен к юноше: предоставляя ему в дар то самое, что он просит, отвечая на его требование, жест этот одновременно дает понять, что желает он чего-то совсем иного. Обличая ошибку юноши, святая отправляет его на поиски собственного желания. Собственного в обоих смыслах этого слова – отвергнутый ей, он попытается узнать, чего желает она, и поиски эти как раз и приведут незадачливого любовника к вере, которую исповедует его возлюбленная.

С самими глазами происходит при этом удивительное превращение. Ведь только теперь, когда они вынуты из глазниц, когда из органов зрения они стали простыми комочками желеобразной плоти, юноша, как это ни парадоксально, начинает воспринимать их не эстетически, не как объекты, а как ключ к тому, чего он взыскует – ключ к желанию его возлюбленной. Иными словами – как взгляд, как то, что называли некогда «зеркалом души». Психоаналитики говорят нам, что желание человека – это желание Другого, и фраза эта не сразу понятна и требует объяснения. Его-то, объяснение это, фактически и дает нам святая. Лишив себя зрения, она с буквально хирургической, и аналитической, точностью отделяет свой взгляд от взгляда Другого: в глазах ее, которые были только что органом ее зрения, и где оба взгляда эти были до неразличимости слиты, ее собственный уже погас и остался лишь взгляд Другого, то желание Другого, которое ищет юноша, чтобы разгадать ее тайну и которому он, как узнаéм мы из жития, послушно последует.

Таким образом, перед нами, по сути дела, психоаналитический жест par excellence – жест, которым святая, уклоняясь от любовной связи, отказываясь быть предметом любви, указывает юноше на метонимическую природу его желания и демонстрирует ему то, на что оно в действительности направлено, – то желание Другого, которое крылось за ее собственным и оказалось теперь выделено, обнаружено в чистом виде. Жест, который, не предопределяя его судьбы, оставляет его на распутье, где он способен, как показывают упомянутые мной варианты нашего жития, совершить поступок, принять решение.

За прозрение пациента аналитик расплачивается слепотой – слепотой к тому, чего тот требует у него, перенося бессознательно на аналитика свои чувства к Другому. Именно эта слепота является условием, оборотной стороной, изнанкой взыскуемого пациентом прозрения. Позиция аналитика, таким образом, альтруистична – откровение пациента покупается, в известной степени, ценой его собственной слепоты, его отказа от любви. Что мотивирует эту позицию, в чем состоит собственное желание аналитика? Непристойный ответ на этот вопрос не так уж и сложен – его мотивируют деньги, те самые, на необходимости которых в анализе психоаналитическое сообщество так настаивает. Обоснована плата тем, что именно деньги служат для пациента мерой его желания узнать истину, мерой готовности встретиться с нею лицом к лицу, и предназначены они, строго говоря, вовсе не аналитику, а Другому, которого тот в анализе представляет. Психоаналитик выступает здесь в роли жреца, потребляющего ту пищу, которую участники культа приносят в жертву богам, свидетельствуя им таким образом о своей преданности.

Но в случае, который занимает нас здесь, деньгам места нет, а это значит, что мы имеем дело не просто с анализом par excellence, но и с желанием аналитика в его чистом, можно сказать, лабораторном виде, позволяющем нам понять, в чем оно действительно состоит.

Обратимся еще раз к изображению святой Лючии на полотне испанского мастера. Она действительно преподносит свои глаза на блюде, но юноши на полотне нет. В некоторых вариантах жития сцена с веретеном вообще отсутствует, и глаза девушке вырывают истязающие ее палачи. А это значит, что дар этот предназначен, по меньшей мере, не только юноше, этому незадачливому влюбленному, но тому Жениху, которому святая мысленно обручила себя. Беседа ее, одним словом, вовсе не с юношей, а с Другим, и смысл жеста ее понятен: она хочет видеть только Его, и поскольку глаза ей в этом помочь не могут, она вырывает их, свидетельствую Ему тем самым о своей верности, о том, что у желания ее нет и не может быть видимого предмета. Перед нами своего рода апофатическое богословие, via negativa, но в своей конкретной, жестокой, осязаемой форме – не абстрактные рассуждения о том, что Бог есть ни то и ни се, а реальный жест обращения к невидимому, к Совершенно Иному, путем отказа от видимого. Желание Лючии, одним словом, это желание Другого, а значит, как мы из анализа знаем – желание в чистом виде, то самое желание, которым, как говорил Лакан в своем Семинаре о психоаналитической этике, мы не должны поступаться. Именно нежелание поступаться своим желанием и делает Лючию святой, напоминая нам снова о парадоксальном, по форме шуточном, но на поверку вполне серьезном лакановском сравнении между аналитиками и святыми – людьми, призванными и способными бескомпромиссно обнаружить желание в его чистом, незамутненном виде, заплатив за доступ к нему не деньгами, и даже не просто частицей собственной плоти, а всем видимым миром с его обманчивой прелестью, всем тем, что называл Лакан в своих Семинарах регистром Воображаемого.

Но именно способность не поступаться своим желанием, дав ему выражение в наглядном жесте, и позволяет Лючии выступить по отношению к юноше в роли аналитика, человека, открывшего ему, ценой своих глаз, глаза на желание его собственное. Жест, обращенный к юноше, и жест, обращенный к Другому, слиты здесь воедино – это жест, который обращен к ним обоим. Заявляя этим жестом о своем желании Другого, она внушает это желание влюбленному в нее юноше, а отвечая, по видимости, юноше на его требование, свидетельствует Другому о неизменности своего желания. Говоря языком почтенной традиции, служение Богу оборачивается здесь служением ближнему, а служение ближнему невозможно без обращенности к Богу: оба служения соединяются тут в одно. Желание аналитика, желание, позволяющее ему выполнять свою функцию, и есть желание Другого – желание, которым он имеет мужество не поступиться.

Но не является ли Другой, приблизиться к которому можно лишь апофатическим, жертвенным, негативным путем, всего лишь фиктивной величиной? Тем Другим, который, как говорил Лакан, не существует, и которого он именует бессознательным Богом? Аналитики в награду за свое служение Ему получают деньги, но какова награда нашей святой? На что могла она надеяться и рассчитывать? Мы можем, конечно, нарисовать мысленную картину небесных кущей, но не окажется ли она в том самом регистре Воображаемого, который наша святая так бескомпромиссно отвергла? Попробуем обратиться за ответом к произведению, украшавшему долгое время храм в Сиракузах, где хранились мощи святой, – изображающему ее погребение алтарному образу работы Микеланджело Меризи да Караваджо.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Погребение Святой Лючии (1608). Музей Палаццо Белломо, Сиракузы, Италия

Перед нами то место, где святая действительно была некогда погребена – катакомбы в городе Сиракузы. На шее святой шрам – она была удавлена веревкой. В центре картины, на переднем плане, две могучие фигуры могильщиков, образующие своего рода арку над телом святой, погруженным, за исключением головы и руки, в полумрак. На заднем плане диакон, епископ в митре и немногочисленные члены христианской общины. Лица их, полные скорби, выхвачены светом из царящей под сводами катакомб тьмы. Атмосфера картины проникнута мраком и безысходностью.

Заказчики не были довольны картиной – их смущали явно доминирующие фигуры гробокопателей на переднем плане, а также тот факт, что человеческие фигуры вообще занимают на картине менее половины полотна, оставляя огромный незаписанный фон. Художнику предлагали написать нисходящих к Люсии ангелов, но он отказался, сославшись на то, что ангелов не видел и потому изобразить их не может.

Караваджо лукавил, конечно, – он мог изображать ангелов, когда хотел; примером тому ходя бы его полотно Семь деяний милосердия в храме Пио Монте дела Мизерикордиа в Неаполе, где Дева Мария нисходит к людям с Сыном на руках в окружении ангелов. Ему важно было сохранить атмосферу картины: скупое освещение, мрачное подземелье, могучие гробокопатели вместо ангелов, изуродованное тело святой. И ни одной щели, через которую надежда могла бы проникнуть под эти своды.

Некоторым зрителям картины чудятся, однако, в рисунке сводчатых арок на заднем плане черты человеческого лица, глаза, резкая иконописная дуга носа и брови. Никакой натяжки в рисунке при этом нет – своды подземелья изображены с приземленной реалистичностью, и автор ни в чем не подыгрывает воображению зрителя, ничего ему не подсказывает. Никто не сможет с достоверностью утверждать, будто на стене действительно видно лицо. Единственный аргумент, который, на наш взгляд, косвенно говорит в пользу этого предположения, состоит в том, что художник действительно написал человеческие фигуры, в том числе богатырские фигуры могильщиков, так, что они предстают ничтожными по сравнениями с могучими арками задней стены, а также и в нежелании его впустить в картину пестрый рой ангелов. Но аргумент этот, разумеется, никого убедить не сможет. Если перед нами действительно лицо Бога, то это, конечно же, Бог барокко par excellence, deus absconditus Паскаля, Бог, который делает мир, с одной стороны, бессмысленным и ничтожным, а с другой, в силу отсутствия своего, единственно реальным. Существование его не обнаруживает себя – на него можно, в лучшем случае, держать пари, как это и предложил Паскаль.

Бог этот действительно невидим, сокрыт. Не только мы не знаем, присутствует ли он вообще, все персонажи картины просто не могут видеть его и даже заподозрить что-либо, – они повернуты к нему спиной, и даже лицо святой Лючии обращено, скорей, в нашу сторону. Даже если небесный Жених ее присутствует при погребении и оплакивает ее, она этого уже не знает. Однако в каком-то смысле Он все-таки здесь. Не в силах, будучи скрыт, проникнуть под могучие катакомбные своды, Он словно таинственно превращается в них, становится ими. Это Он не позволяет ангелам проникнуть в подземный мир катакомб, Он не позволяет разыграться фантазии, Он не дает воли воображению, Он учит нас видеть мир таким, как он есть, – таким, каким он предстает нам на полотне Караваджо: умершим и погребенным, но погребенным в Нем. Из предмета изображения, всегда фантастического, как это было в живописи средневековья, он становится фоном, таинственным, светящимся барочным фоном, из которого выступают предметы и люди как они есть, какими мы их действительно видим, и в который они погружаются вновь. Черты лика, проступающие (так ли?) у Караваджо на заднем плане, всего лишь эту божественность фона тематизируют, делая его истинным предметом картины. Предвосхищая тем самым, заметим, капеллу Марка Ротко в Хьюстоне – задуманную, кстати сказать, как склеп или пещера, – где главным и единственным предметом становится именно фон.

Вернемся теперь к нашей святой. Французский католический церковный деятель и писатель семнадцатого века, той же эпохи барокко, Жан-Жак Олье, в своем Наставлении ко внутренней жизни пишет, что идеальным состоянием для христианина является то, что он именует «состоянием смерти». «Что это за состояние? – пишет он. – Это состояние, когда сердце в глубине своем остается недвижимо и какие бы красоты, почести, или богатства мир ему не сулил, он принимает их так, как принял бы их мертвец». Именно так, заметим, ведет себя аналитик в отношении к пациенту и его миру – не случайно позицию аналитика Лакан назвал, хотя и имея в виду популярную карточную игру, буквально также: позицией мертвеца.

Но есть, однако, пишет Олье, еще одно состояние, высшее по сравнению с первым, – это состояние погребенного. В этом состоянии человек уже не принадлежит роду человеческому: он похоронен и предан окончательному забвению. Именно этому идеалу отвечает святая Лючия на полотне Караваджо: погребенная, она торжествует, потому что Другой Сам является ее гробницей, потому что ее сокровенное желание и было желанием быть погребенной в Боге. Именно этим желанием не поступилась она до конца, именно оно позволило ей отвергнуть все воображаемые утешения и наставить на путь влюбленного в нее юношу, именно оно нашло выражение в донесенном до нас ее Житием поистине ослепительном жесте.

И, напоследок, надо сказать еще одно. В чем отличие этого жеста от обычной аналитической интерпретации? В этой последней – Лакан прав – Другой действительно не существует. Точнее, он, лакановский Другой, существует лишь до тех пор, покуда Он бессознателен. Только до этих пор он активен, диктуя исподволь, изнутри, поведение пациента. Обнаруженный, Он исчезает, тает, высыхает, как извлеченная из воды медуза. И когда Лакан говорит, что задача психоаналитика состоит в отделении маленького а от А большого, он имеет в виду именно это. Небытие Другого – не факт, а лишь результат – результат, которого добивается аналитик.

Иное дело здесь: вырывая себе глаза, Лючия не устраняет Другого, не упраздняет Его, а, напротив, дает Ему быть: ведь именно этот жест, ценой ее глаз, впервые дает Ему взгляд, а тем самым впервые дает нам возможность выстроить реальные, а не фантазматические, бессознательные отношения с Ним. Взгляд, за которым и последует теперь нашедший свое истинное желание юноша, как последовали, возможно, за два прошедших тысячелетия и многие читатели жития. Тот самый взгляд, для которого Караваджо освободил место на стенах гробницы и который смотрит на нее – и на нас – с катакомбных сводов, ставших теперь, по слову церковного гимна, пространнее небес, поскольку внутри них встречает нас теперь Его взор – взор, дарованный Ему жестом святой Лючии.

С тех пор, как Микеланджело Меризи да Караваджо стал личным живописцем кардинала Франческо дель Монте, он стал получать множество заказов, в том числе и на религиозную тематику. Одну из таких картин под названием «Положение во гроб» он написал для римского храма Санта-Мария делла Валичелла. Ее считают одной из самых лучших в творчестве художника.

В этой картине, как и в остальных полотнах Караваджо с религиозным сюжетом, присутствует характерный для художника контраст света и тьмы. На фоне мрачной и непроглядной тьмы стоит группа людей – на переднем плане Иоанн и Никодим держат тело Христа, с намерением опустить его в каменный гроб. За ними находятся мать Иисуса, Мария Магдалина и еще одна Мария.

Молодая Мария застыла в безмолвном крике, подняв руки к небу, ее волосы торчат в разные стороны – видимо, она рвала их в стенаниях. Голова Марии Магдалины скорбно опущена, он скрывает свои слезы, переживая по поводу утраты. Мать Иисуса не плачет и не кричит, она молча смотрит на лицо своего сына, зная, что больше не увидит его никогда. Лица мужчин сосредоточены и скорбны.

Иоанн, хмурясь, всматривается в неживое лицо своего Учителя, а сильный и кряжистый Никодим глядит вниз, на дно гробницы, напрягаясь под весом тела Иисуса. Тело Христа лишено каких-либо трупных оттенков, оно бледно, как будто лишилось всех красок жизни.

Композиция «Положения во гроб» выстроена так, что смотрящий на нее зритель невольно становится частью картины. Каменная гробница, в которую хотят положить Христа, одним из углов повернута к зрителю – этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и обычной реальностью. Впечатление усиливает острый локоть держащего Иисуса за ноги Никодима. Кажется, что они хотят передать недвижимое тело Христа тому, кто смотрит на картину.